许如辉与中国戏曲音乐

   （许文霞）
 
内容提要：本文记叙中国早期流行歌曲和电影音乐作曲家许如辉，改名＂水辉＂，在其后半生生涯中对中国戏曲音乐的贡献；许如辉的贡献，实为中国戏曲音乐歌剧化和民族化的发端；许如辉燃烧生命而就的大量悲剧作品，堪为待挖掘的中国民族音乐珍品.
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      一 ． 引  　 言
 

　　数年前，  为收集父亲许如辉[ 1 ]的音乐作品和活动情况 ，我走访了寓居上海，不遗余力地搜集上海大同乐会[ 2 ]史料的陈正生先生．记得那天坐定后，主人热情地捧出多年来的收藏结晶 ，与我共享欢悦 ．其中一 份资料 ， 见自史良才先生主持， 民国年间出版的上海老 <申报>>．这份1929 年11 月27 号的<< 申报 >> 上，刊登了一 则许如辉吹埙 ，吴建岚[ 3 ]吹篪  ，以及他们两位成为上海大同乐会<< 国民大乐>>大乐队成员的消息：

  　 　 许君中气特足，  吹埙并不费力，上 口即能发最高音，按埙， 篪 二器最不易吹，音乐家常望而生畏 ，今吴 ，许二君连翩加入，千载绝 响 之名器，将见复活于世,  诚 盛 事也 ．

　　为使我这个远涉重洋， 乘兴而来的人，不致扫兴而归， 陈先生竭力从他的记忆库中，搜索出有关许如辉的点滴 ：
　　
　　＂ 许先生在国乐上有相当造诣，是上海大同乐会很重要的一 位成员，可惜后来不知所终 ． "
　　
　　＂ 父亲 1929 年写流行歌曲去了，1931 年进上海明星影片公司， 任基本作曲．＂我插了一句话， 又饶有兴趣地继续问道 ：
　　
　　＂ 陈先生，您除了研究上海大同乐会外，还从事什么研究呢？ ＂  
　　
　　＂ 我是<<中国戏曲音乐集成 ．上海卷 >>的副主任.＂ 他旋即回答 ．
　　
　　＂ 那太好了,  陈先生 ， 您在整理，编审 <<中国戏曲音乐集成 ．上海卷>> 时， 可有听到 ‘ 水辉 ’ 这个名字 ？＂我问 ．
　　
　　＂ 知道．水辉是 一 位造诣很深的戏曲音乐专家．＂   陈先生 一口肯定 ．
　　
   ＂ 水辉就是我的父亲许如辉．＂  我解开了谜底 ．

   听罢 ，陈正生先生一 脸错愕，惊讶莫名；不知所终的许如辉，原来改名＂水辉＂，蛰居在上海戏曲界！
　　
   回想起来 ， 父亲阴差阳错踏进戏曲界，最早可追溯 到1947 年元月了．那年， 他客串为上海东山越剧团吕仲 （后进了上海京剧院） 编剧， 范瑞娟， 傅全香主演的越剧 << 真假夫人>>,   担任音乐设计．父亲全情投入戏曲音乐， 正式启用戏曲音乐笔名＂ 水辉＂ ， 则是 1950 年后的事了.  在长 达 40余年坎坷的后半生生涯中，他呕心沥血，勤勉耕耘， 谱写了100  多部戏曲音乐，其中不乏亲自编写剧本后，再行作曲 ．比如 ，至今仍在上海戏曲舞台献演， 被誉为海派中期传统戏的沪剧<< 少奶奶的扇子>>，就是父亲以英国剧作家王尔德<<温德米尔夫人的扇子>>为蓝本, 用＂白沙 ＂ 之名，写于 1956 年．[ 4 ]      
  
   解放后 ，我父亲为什么会在上海戏曲界滞留久驻 ？
  
   父亲虽然是中国早期流行歌曲的开启者之 一 ，30 年代初， 就被明星影片公司纳贤 ，成为中国有声电影专职作曲 [ 5 ]，可是这并非他的全部．从他 一生所有音乐活动和作品来分析，  再综合他晚年的谈话和留下的文字记 载，可下 一个结 论 ：父亲其实是 一位毕生用民族语汇 ， 民 族器乐，谱写民族音乐，讴 歌民族精神的地地道道的＂ 中国民族音乐家 ＂．这就是他虽被贬损，却沉浸在戏曲界， 不时＂其乐无穷＂ 的原因．因为父亲发现 ，做一个戏曲作曲家，实在也很不错，弘扬中国民族音乐的理念，可以通过谱写戏曲音乐而继承下去 ．再则，以他不被看好的所谓 ＂历史包袱 ＂，父亲当年不进戏曲界，还能进什么＂界 ＂呢 ？尚且, 上海戏曲界一直是3, 40年代海派文人的藏龙卧虎之地,  信手拈来, 就可发现电影导演潘孓农进了淮剧界, 话剧前辈穆尼进了沪剧界,  与张爱玲齐名的孤岛时期的女作家苏青[ 6 ], 先进越剧界, 后入锡剧界.

   父亲进入戏曲界时， 正值人生壮年，他满怀情愫，全程参与了祖国戏曲的革新运动，在戏曲音乐里撒遍了民族音乐的种子，编织了一段中国戏曲鼎盛时期的繁荣锦锻 ．

   吹拂戏曲改革之风 的 50 年代，中国戏曲音乐的实际地位又如何呢 ？
　　
   如果说民国3, 40 年代的音乐主旋律是＂ 流行歌曲 ＂,  那 么 50 年代国内音乐的主旋律就是＂   戏曲音乐＂． 这个立论 , 可基于两项考量：其一 ，作 品产 生的总 数；其 二 ，这些作品在社会上的轰动效 应．而且，作品的轰动效应， 必须在占社会大比数的草根阶层中产生 ．有识之士不会否认 50 年代国内有其它优秀的音乐品牌存在 ，但这些音乐品牌， 被淹没在流传至今的大量＂ 戏曲音乐 ＂ 的唱段和折子戏里了．此处的＂ 主旋律＂，是指能形成＂ 盛世奇观 ＂  繁荣景象的音乐品牌．如果客观公允地划分评价中国音乐发展史上的昌盛期 , 50 年代那个时段 ，确非＂ 戏曲音乐 ＂ 莫属  ．
　　 
   若将视野拓宽到全球，19 世纪的音乐＂主旋律＂，是代表宫廷艺术的西方歌剧 ；20 世纪的音乐＂主旋律＂， 则是降贵纡尊，为平民欢呼的寰宇流行歌曲 ．因 此 ，50 年代初，若不是行政手段阻断而被迫噤声，流行歌曲其实是最有可能在中国音乐界继续高唱＂主旋律 ＂ 的 ．而其它如纯民族器乐曲，因无足够新品；进口的西洋音乐，毕竟不能代表国粹；凡此种种 ，并不足以奏响＂ 主旋律＂．中国音乐史上有幸成为＂主旋律＂ 的戏曲音乐创作高 潮 ,可一 直 延 续到60 年代中期，各种政治干扰滋生为止．尽管如此，戏曲音乐的影响力，从未消逝 ．据中国最大的上海唱片公司副总编陈建平女士介绍：几 十年来,  排名公司销售量第一的 , 始终是戏曲唱片．
　　  
   十分遗憾的是，几十年来，戏曲音乐基本上被排斥在＂中国音乐 ＂ 研究门类之外，任其可有可无，自生自灭 ．在一 些人的思想深处，戏曲作曲家仿佛不是用 ７ 个音符来创作似的．这种始於偏见，继而长期漠视的结果，兴许已引起＂ 纯音乐＂ 推崇者的反思了．他们一定听到不绝如缕，朝野人士的众说纷纭： 能代表＂ 国风 ＂扬名世界，我们的民族歌剧和民族交响音乐作品，为什么少之又少 ？
　　
   而多年来戏曲界本身＂ 名重演员 ＂，对剧种音乐重视不够的认知偏差，又使多数戏曲音乐回落到一种＂ 伴 奏功能＂ 的地位了．设想 一 下，没有大段激奋人心的气氛音乐烘托剧情，只剩下演员站在那儿干巴巴地清唱，戏曲舞台将是何等局面呢 ？至于街坊书店里陈列的历朝 ＂  中国戏曲论纲 ＂ ，洋洋大 观，巨细靡遗，写得十分精致剔透，但唯独找不到专门章节，是谈论戏曲音乐的．即便读到几段有关音乐的论述，也仅至于＂弋阳腔，崩崩调＂ 而已 ，这很令人对 ＂ 音乐是戏曲的半壁江山 ＂这句名言的认识，变得迷糊起来．说实话，中国戏曲已失去了50 年代的辉煌， 观众流失， 团体锐减， 剧种消遁． ． ． ，舞台则沦落到 ＂ 靠新戏赏脸，凭老戏吃饭＂，＂上演之日，即落幕之时＂的尴尬局面了 ．  
　　
   时过境迁，此刻来回顾父亲(许如辉)对戏曲音乐的贡献，惊见数量浩大 ，内涵丰蕴 ，作品流传甚广 ，确有总结的必要． 父亲记于1982年的文字中 ， 有如下一段回忆 ： 

　 　 解放三十年来, 一直为地方戏曲音乐方面, 戏曲编导方面,作了一 些工作. 代表作有沪 剧 <<白毛女 >>, <<罗汉钱 >>, <<为奴隶的母亲 >>，<<少奶奶的扇子 >> ，<<刘胡兰 >>，<<两代 人 >> ,<<白 鹭 >>, <<黄河颂 >>, <<陈化成 >>．越剧有 <<三世仇 >>， <<尤三姐 >>．滑稽剧有 <<好好先生 >>,  <<三毛学生意 >>等等, 其中有编, 有导, 有曲, 大小近百部, 遍及各剧种. 为地方戏曲改进工作，做了一些事，作出一些贡献 ． 

　　上述摘撷的作品 ，仅是父亲(许如辉)戏曲音乐的一 小部分．他的作品至少还包括下列一 长串(括号内为原创年份)：<<柳金妹 翻身>>(1950 )，<<借红灯>> (1950 )， <<白毛女>>(1951), <<粉碎糖衣弹>>(1952),  <<凯歌迎繁荣>>(1952) ，<< 结婚 >>(1953)， << 小女婿 >>(1953) ,  <<茶花女 >>(1953)， <<母女泪 >>(1953 ) ，<<方珍珠 >> ( 1953  )，<<蓝娘>>( 1953) ，<<再生记 >> ( 1953 ), << 拾玉镯 >>(1953)， <<红 梨花>>(1953) ，<<葡萄熟了的时候>>(1953),  <<葡萄与嫁妆>>(1953), <<赛金花 >>( 1954 ), <<雷雨>>(1954), << 江湖血泪 >> (1954),  <<艺海深仇>>( 1954), <<<<家 >>( 1954 )  ， <<春>>(1954),  <<秋 >> (1955 ),  << 草原之歌 >>( 1955 ),  <<再生花 >>( 1955 ), <<三人行 >>( 1955),  <<空谷兰>>(1955), <<妓女泪 >>(1956 )，<< 陈琳与寇珠>> (1956), <<碧落黄泉>>(1956), << 劈山救母>>( 1957)，<< 渡江侦察记>> ( 1957)， <<龙凤花烛 >>(1957), <<杨乃武与小白菜 >> (1957), << 志愿军的未婚妻 >>( 1958) ,  <<红色的种 子>>( 1958 ), << 腊 梅花开>>( 1958 ), <<布谷鸟又叫 了 >>(1958), <<向秀丽>> ( 1959 ),   <<小城春秋  >>( 1960 ),  <<王 魁负桂英 >>(1961 )， << 星火燎原 >>(1961),  <<红菱记 >> (1963),  <<夺印 >> (1963) , <<社长的女儿>> (1964)，<<冷姑娘招亲>>(1964), <<  南海长城 >>( 1964 ) , <<红姐妹>>(1965), <<花儿朵朵红>>(1965)等等．[ 7 ] 

   这些遵循  ＂ 文艺为工农兵服务＂而创作的戏曲音乐（含剧本）, 倾 注了许如辉所有的情感 ， 耗竭了他后半生心血，藏埋了不少优秀作品． 其中一 些剧目，如 <<少奶奶的扇子 >> ， <<为奴隶的母亲 >>， <<妓女泪 >>，<<陈化成 >>， <<龙凤花烛 >>,  <<茶花 女 >>, <<家>>等 ，当年就轰动上海剧坛，后来历演不衰， 已成为宝贵的戏曲文化遗 产．

   记得我走访上海唱片公司收集父亲的歌曲和戏曲唱片时，陈建平女士还对我说过：＂我们公司的资深戏曲唱片编辑, 都知道水辉是很有名的．＂
  
   父亲创作的戏曲音乐作品有两大特点：唱腔歌曲化 ，音乐旋律化．他是借鉴歌剧音乐的创作方法 ，谱写戏曲音乐的 ，作品极为流畅 ，动听， 充满中国古典民族音乐韵味．又因他的许多作品属于悲剧，＂ 悲剧是将人生有价值的东西撕碎给人看＂，观众闻声，肺腑悲恸 ，极易动情 ．他的悲剧音乐， 不是游离剧情之外的音符堆垒，而是扎根剧情内涵的深层诉述：  凝 重 ， 沉郁 ， 充分烘 托了悲戚 ， 哀怨的特定故事  ． 如今 ， 随着父亲(许如辉)的戏曲音乐作品 ＂ 破土而出 ＂，被重新解读 ， 人们将会发觉  ： 许如辉虽然成名于早期流行， 电影音乐和器乐曲， 但最散发人性光辉的作品 ，是誉满剧坛， 悲剧化的戏曲音乐．  

 　 　   
     二 ．  众望所归， 历史关头走进上海戏曲界

 
 
   回想当年 ， 虽说父亲阴差阳错涉足戏曲界， 其实偶然性里包含着一种必然，他是在众望所归的历史关头，走进了上海戏曲界．  　
　　 　
   1950 年初   ， 经夏衍和黄源介绍 ， 于伶 ， 陈白尘等戏剧界人士推荐 ， 父亲进入华东文化部戏曲改进处工作． 当时上海刚解放不久 ， 上海军事管制委员会主任是陈毅将军 ， 夏衍是属下文艺处处长 ．  夏衍之所以介绍父亲进华东文化部， 因为30 年代 ，他与我父亲在明星影片公司共事之故 ．  斯时(1932年至1934年)，夏衍是一名旗帜鲜明的左翼剧作家 ；  我父亲是一位关心时局， 但不问政治的电影作曲家 ．后来，华东文化部行政机构撤消，夏衍于 1955 年调离去了北京，任职中央文化部副部长 ，统领全国文艺大军；我父亲则沉潜在上海戏曲界，专注他的音乐创作．解放初，父亲处境不妙的情况下，夏衍的＂ 惜才 ＂ 之举，令父亲私底下一直心存感激之情 ．1986 年3月 ，我在北京参加学术会议期间，特意跑到夏衍家，替父亲送过 一封亲笔信，并代为问好 ．那天夏衍外出 ，由他的秘书将信接了过去．与夏衍相比，黄源先生的前程，则适得其反．华东机构撤消后 , 黄源调任为浙江省文联主 席, 1955 年, 受 ＂ 胡风反革命集团 ＂ 冤案的牵连，黄源去向不明 ，真正的不知所终 ．去年，我才在网上读到黄源，不过已是他辞世的消息了．
    
   而陈白尘，于伶等文人极力推荐我父亲 ，因为在1938年的成都 ， 陈白尘与我父亲同在<<上海业余剧人协会>>，共谱抗战戏剧运动；两人还是沙利文大戏院的正副经理．解放后，于伶在公开场合说过 : ＂ 许如辉对抗战是有贡献的.＂ [ 8 ]　 可 惜后来于伶自身也不保 ． 
   　 　 　
   华东文化部期间，父亲(许如辉)的身份是戏曲改进处的音乐专家，他与京剧剧作家陶雄，文艺理论家蒋星煜和徐以礼等文人共事,  热忱满怀地响应政务院  （今国务院 ） 的号召，全心身地配合戏改工作, 大量研读和熟悉中国戏曲，包括渊源流长的京剧，典丽儒雅的昆曲，婉约隽永的越剧，清纯 脱俗的沪剧等各大剧种的起源 ，流派和曲牌．父亲在戏改处的主要精力，是放在中国戏曲音乐的理论研究上 ，寻求改革途径，指导艺术团体．
　　      　 　
   父亲边摸索, 边实践, 很快对戏曲音乐入门，并被派到华东军政委员会领导的华东越剧实验剧团当音乐教师. 1950 年 5 月 ，为招待上海纱厂干部，他在极短时间内为该团的< <柳金妹翻身 >> 谱曲， 袁雪芬，吴小楼主演; 演出地点是上海杨树浦路上的＂老怡和纱厂＂．越剧< <柳金妹翻身 >>的演， 成为当年上海剧坛盛事．稍后，父亲与陈捷合作，又为徐进, 成容编剧,  袁雪芬主演的 <<借红灯>> 任音乐设计; 此剧公演于上海南京大戏院. 在与周宝才，马良宗, 冯慎初等乐组成员练习越剧曲调和乐器演奏时，父亲还作了一些越剧过门音乐的改革工作．
  
   此时, 父亲在为越剧作曲时, 已有一种不利于他的声音传出, 说他是”黄色音乐作曲家”. 父亲闻讯后很是恼火, 回家对我母亲说: “ 他们在胡说.”
   
   从 1950 年 7 月开始，父亲(许如辉)又把精力放在京剧改革上，并着手整理京剧曲牌 ．在收集曲牌的过程中，他走访了67 岁的京剧老乐工方寿卿 ； 然后，他把收集而来的所有曲牌(含鼓点)，逐 一 从工 尺谱翻成简谱，同时还根据沿用过曲牌的老戏  ，列出曲牌的用处和表达的情景．这些精心整理出来的＂京剧曲牌锣鼓＂和＂京剧锣鼓点子＂，全部留在华东文化部戏改处了．10 年后(1959年  )，父亲把曲牌理论转化成实践，创作了 一 部非常成功的古典风味戏曲音乐 <<陈化成>>. 
  
   京剧曲牌整理完毕后，父亲又以自己的真知灼见，用京剧常用曲牌 << 泣颜 回 >> 为实例  ，与徐以礼合作，写就了一篇戏曲评论文章：<< 曲牌锣鼓的新谱  >>.  此文发表在 1951 年4 月20日的 << 戏曲报 >> 上．现节录如下 ：

  　 　 曲牌在各地方大戏里原是音乐的一部分．就京戏的音乐来讲，曲牌就占作相当重要的地位, 几乎每一个戏都得来上 一 二段, 至少在剧终时总得吹一套 ＂ 尾声 ＂．
  　 　 地方大戏一般演的都是历史剧，表现的是古代生活, 而曲牌就是古代乐曲的节录，也就是最适合表现古代生活的声音，当舞台上表演古代 人物某种特殊礼节或仪式 ， 就得用适当的曲牌来表现应有的舞台情境 ．用一个现代事实来做
　　　比较，如果舞台上表现结婚场面，用了<<结婚进行曲 >>就会生出喜气洋洋的感觉．同样地，如果表现古代人物的婚礼，
　　　也只要吹奏 <<汉东山 >>，就能使观众体会到古代婚礼的情况． [9 ]

   谈京剧＂ 曲牌锣鼓的新谱＂，是父亲参与戏曲音乐改革后，相当重要的一 篇文章, 从解放初整理京剧传统音乐那 一刻起，他已在蕴酿，摸索，思考如何改革祖国戏曲音乐了．其实 ，父亲最有可能参与改革的剧种 ，应该是京剧或昆曲．这个猜测，是考虑到他的中国古典民族音乐情结 ，以及对京昆剧种的由衷喜爱而来．如果父亲真能深入京昆领域，他对这两大剧种音乐的贡献，将是不可估量的, 他对京昆音乐的改革，将是＂ 传统曲牌与音乐旋律化＂ 的组合 ．到目前为止 ，京昆音乐的弱点，正在于几大段唱腔设计得不错，但整出戏气氛音乐的 ＂  旋律化＂ 还不够.而让戏曲音乐 ＂ 充分旋律化和戏剧化＂ ,   则是我父亲的作曲特点 ．父亲没有进入京昆界，稍后，华东地区举行戏曲会演和昆曲观摩演出，他作为音乐评委 ，参与了全程所有赛事 ，并对流传于该地区的戏曲剧种，包括对昆曲这一 古老剧种的音乐,  多番提出重要改革意见．他在1956年11月上海昆曲音乐座谈会上的谈话，署名水辉，收录在 1957 年出版的  << 昆剧观摩演出纪念文 集 >>中．除了许如辉外，黎锦晖，陈歌辛，沙梅，边军，吴南青，黎英海等音乐专家，也参加了上海昆曲音乐座谈会．[10 ] 从名单中可见，多位中国早期流行歌曲作曲家，不约而同地关注过祖国戏曲音乐．   
　　
   << 曲牌锣鼓的新谱 >>， 更指领我正确抓到父亲戏曲音乐成功的原因 ．  除中国古典音乐，地方民歌外，父亲生前广 泛 吸收其它戏曲音乐的养料，例如，他为越剧<<三世仇>>中的王老五坐牢而设计的一段吹腔，就是受昆曲<<贩马记>>的影响．而京剧是父亲吸收养料最重要的剧种，尤 其是京剧的曲 牌 ．

   钟情京剧，是父亲自青年时期就形成的爱好．上世纪20 年代，他在上海大同乐会期间，就结识了梅兰芳 ， 程砚秋等京剧名家 ．1933 年 ，父亲 随大同乐会到南京励志社,  与程砚秋的京剧同台演出过．那次 ，他与大同乐会同仁奏完民乐大合奏 << 国民大乐>> 后，坐在台下, 全神贯注地观摩了程砚秋的整本 << 青霜剑>>[ 11 ].  从此 ， 父亲更迷上了京剧 ．　
    　 
   父亲非常欣赏 ＂  麒麟 童＂ 周信芳的唱腔，我们小时候为此不解，颇纳闷地问他：＂ 周信芳天生一 副沙喉咙， 好在哪儿呢 ？＂ 父亲动情地回答说 ：＂唉 ， 你们不了解，周信芳音质浑厚 ，唱腔深沉， 吐字苍劲有力，听来回味无穷．＂ 父亲接着提到周信芳的成名剧 <<四进士 >>和 <<徐策跑城 >> ．父亲为戏曲演员设计唱段时 , 如感到原有曲调力度不够 ，就借鉴京剧，尤其是借鉴周信芳的唱腔.
  
   父亲极重情谊．1975 年 ，周信芳含冤而逝，一代名伶门庭冷落．父亲却没有忘记，他特意跑到上海长乐路上的周宅，拜访周信芳的后人，表达自己对京剧表演艺术家周信芳的无限怀念之情. 后来 ，周信芳一位擅长作画的女婿， 特为我父亲泼墨一幅 ．父亲十分珍视 ，托人裱 了 一 下． 那幅墨宝， 一直留在上海故居里 ． 
  
   父亲对京剧曲牌钻研很深，他很早就发觉京剧曲牌与中国古典曲目有某种 ＂ 曲径通幽 ＂ 的关连性 ．自 50 年代初期开始 ， 我父亲就不仅仅是 一 位京剧观赏家了， 而是以音乐专家的身份 ，吸收京剧精华 ，采用 ＂ 拿来主义 ＂ 的方法，将北方高昂粗犷的传统京剧曲牌，溶化到悠扬平和的江南丝弦戏曲音乐中，尤其在创作古典或历史题材的音乐时，更是如此．父亲写过大量典雅 酣畅的喜庆 ， 迎客 ，鏖战场面的音乐，就吸收了京剧曲牌和中国古乐的养料．这些精心组合  ，融化变幻的音乐，可从沪剧<<龙凤花烛 >>，<< 家>>,  <<陈化成>>中发现， 且溶化得不留痕迹  ．我不由感言 ：京剧作曲家何不反之而行，学一下许如辉的创作方法，借鉴民族音乐 ， 善用江南悠扬的丝弦乐，将两者溶化到京剧固有的曲牌中去 ，让京剧音乐 ＂ 刚柔相济 ＂ ，使听众欣赏到名家唱段 ，喧腾的打击乐声外，充分感觉到音乐美 ，品味出悠扬的旋律段子，悟觉到流畅鲜明的人物主题音乐．如果达到这个层次，克服京剧音乐囿于几套程式的简单化格调，京剧将赢得更多观众.
　　
   父亲没有深入京昆界 ，但进入了其它剧种，他的作曲理念和风格， 最终展现无 疑； 他对戏曲音乐满腔热忱的改革宏愿 ，多数是在沪剧和越剧界实现的．再则，即如父亲不进沪剧或越剧界，而进了川剧 ， 豫剧 ，评剧,  秦腔, 或其它什么戏剧领域 ， 他依然会谱写出超越这些剧种的民族歌剧化音乐来．
　　       　 　      　 　　 　　　　
   1951 年 5  月5 日，政务院提出＂改戏，改人，改制＂ 的戏曲改革方针. [12]上海各地方戏曲团体为跟上戏改潮流，纷纷寻求戏剧，音乐专家进驻 ．1951 年秋 ，为了替沪剧  << 白毛女>>寻找作曲家，上海中艺沪剧团团长邵滨荪指派演奏员瞿东生，多次去华东文化部聘请音乐专家，并指名找许如辉．因为当年上海懂音乐的专家，实在屈指可数，父亲欣然前往，在业余时间为该团  << 白毛女>>当起特约作曲 .  << 白毛女>>稍后在上海公演．1952 年 初 ，“中艺”与 “上艺”合并为民营公助的上海沪剧团，父亲依然任特约作曲，谱写了 <<凯歌迎繁荣 >>和 <<粉碎糖衣弹 >>两剧音乐 ．同年 6  月， 父亲经组织安排，文艺处处长伊兵批准 ，携带了黄源和伊兵的亲笔信和人事资料， 正式离开华东文化部，前往上海沪剧团任专职作曲，值此，开始了他漫长的戏曲音乐全职生 涯． 父亲离开华东文化部的经过，他晚年留有文字记载  ：

  　 　  原中艺沪剧团团长邵滨荪派剧团乐组演奏员瞿东生 三次来到华东文化部协商，要我担任 <<凯歌迎繁荣 >>的音乐设计(第 一 次 ), <<粉碎糖衣弹 >>(第 二 次 ) ．到了1952年 6 月(为<< 白毛女>再度作曲 ),  经部里批准 ，正式转入．后＂ 中艺 ＂
　　　与 ＂ 上艺＂ 合并，去北京会演 ．

   沪剧，又名申曲，是上海，以及围绕上海四周的杭嘉湖平原地区一带 ，民众极为喜闻乐见的戏曲形式 ．在上海，观众最多的戏并非京剧，而是沪剧和越 剧 .  沪剧可说就是上海戏 ．如同一切戏曲艺术形成之初，沪剧也是来源于民间．200 年前，＂ 嗨哟吭唷 ＂ 的劳动号子 ，上海近郊村民务田耕作时的插秧，收割，采摘 ，打夯歌 ，哼出了江南小调和沪剧曲牌 ．国 内民众非常熟悉的江南 <<紫竹调>>， 丝弦合奏 << 三 六>>等 ， 正是沪剧常用曲牌和沪剧营造地域特点， 人物情感的音乐之一 ．　
　　 　 　
   比起江南另一大剧种越剧，沪剧一开始就走男女合演制，这对剧目紧贴时代 ，形成一种天然优势．如果说越剧是以＂ 后花园私定终生，落难公子中状元 ＂ 的才子佳人戏码为号召力； 那么沪剧舞台就是 ＂ 摆脱礼教枷锁，投身时代洪流 ＂，讴歌农村反封建 ，弘扬都市真善美的  “海派鸳鸯蝴蝶派”的西装旗袍戏目为大轴．还有一个有趣现象，沪剧剧目常与话剧重叠，如 << 家>> ，<<雷雨>> ，<< 茶花女>> ，<< 少奶奶的扇子>>等等 ，以至在上海有这种说法 ：  沪剧就是 ＂ 话剧加唱 ＂ ．
     
   随着年代的变迁，前辈艺术家的勤勉耕耘 ，沪剧正反角色的唱腔，经纬分明 ． 到民国初期  ， 沪剧已形成 一套完整的曲牌．沪剧曲牌又可分为基本调和小调两大类．从音乐比重来分析， 所谓基本调，是指起腔和甩腔有音乐外，中间绝大部分是无伴奏的演员清唱．而小调的伴奏音乐是贯穿全曲的． 基本调有<< 赋子板>>，<< 长腔中板>> ,<<长腔慢板>> 等 ；小调有<< 紫竹调>>，<< 吴江歌>>，<<夜夜游>> ，<<反阴阳>>，<< 四大景>>， <<绣荷包>>, <<汪汪调>> 等等 ．上世纪60 年代，上海流传过一首歌曲 , 名叫<<啥人养活啥人 >>（于会泳曲）， 用上海方言演唱 ，其旋律就是取之沪剧小调<< 吴江歌>>．
  
   因为长年为沪剧作曲，父亲对沪剧的起源也颇有研究. 他在一篇 <<沪剧界盛大集会 (1982 ) >>的文章中，简明， 扼要， 生动地剖析了沪剧从乡间迈向城镇，变成滩簧，成为沪剧的剧种发展史 ：

  　　沪剧发源 ， (上 海 )有两个大的流派，属浦东地区的叫
　　　＂ 东乡＂，属浦西地区的叫＂ 西乡 ＂，但东西两乡语音，
　　　发声， 咬字，说话，略有差异，因而有 <<东乡调>> 与 <<西
　　　乡调 >> 之分：
 
   东乡客人到西乡， 
   西乡客人到松江 ，
   松江城里唱滩簧 ，
   小俊阳挡唱开场．
 
          因而， 滩簧老先生就这样自然形成了． [ 13 ]

   上文中, 小俊意指沪剧小生, 阳挡则是沪剧男腔曲牌, 滩簧即为沪剧剧种. “十里不同风”, 是独特的语音体系, 产生了以上海方言发声的别具一格的沪剧. 而各地方言衍生出来的中国戏曲剧种, 总数高达三百六十余种.

   沪剧从乡间草台班起家, 上世纪初进 入上海都市．如同中国早期流行歌曲，是通过民营电台而传遍社会, 30年代初，孔嘉滨 ， 宋美琴等沪剧老艺人 ，也是在电台献艺，令 ＂ 滩簧＂  唱开场的 [ 14 ]. 父亲绝没有料到，他日后会从流行音乐栽入戏曲界，真与孔嘉滨合作起来 . 50 年代中 期，他在上海为努力沪剧团编写过一出沪剧 << 渡江侦察记>> ，并任作曲, 石良演李连长, 顾琴琴扮刘四姐, 孔嘉滨饰剧中反面人物候登魁， 此是后话了．

   回归正传．转眼到了50 年 代， 沪剧这个行当， 又处另一 个历史转型期.  虽说沪剧携带了丰富的曲 牌  ，抵 达上海闹市, 进入城里戏馆，与都市人会面，但这些曲牌相对都市剧场规模而言, 音乐的分量还是显得很单薄 ．因此 ，1951 年 , 父亲(许如辉)进入上海沪剧界时，剧场规模的沪剧音乐荒芜一片， 尚属 ＂  未开垦的处女地  ＂ ． 这点，可从陈锦坤先生<<忆水辉老师>>一文中佐证：

  　　为戏剧谱曲，水辉老师是先行者．因为早期沪剧是没有
　　　作曲的，配音用老曲牌．

　　沪剧从山歌型迈向高雅艺术，不协调的矛盾是逐步发现的．其实早在40年代，颇具品位的上海观众 ， 已不满足演员在台上即兴发挥，唱到那儿算那儿的＂幕表制＂ 的表演手法了．＂ 幕表制＂  令演员面对文化素养日渐提升的上海观众， 陷入 ＂ 荒腔走板 ＂，招架不易的险境．＂ 剧本制 ＂成了沪剧改革的首要议题．＂ 剧本制 ＂ 也是其它剧种当年面临的同样问题 ．
　　　 　
　　在这紧迫关头，民国崛起的文明戏（ 又称通俗话剧 ） 剧作家， 以及居住在上海的报馆记者，文人学士， 纷纷加盟上海沪剧界．那时的沪剧编剧有王梦良, 赵燕 士，宋掌轻 ，范青凤，刘谦 ，马达, 以及从沪剧演员改行的文牧先生等．又因为有些剧作家会编剧，但不会写唱词 ，所以出现了诸公将剧本编好后，再请他 人作词的现象． 故， 50 年代的演出说明书上 ，常有 ＂ 某某人编剧 ，某某人作词 ＂的字样 ．譬 如已故世的石见 ，张幸之先生 ， 就是50 年代上海重要的戏曲词家． 在上海流传极广的＂ 杨八曲＂ （<< 妓女泪 >>选段 ， 宋掌轻原著 ，刘谦改编 ） ， 就是由石见作词 ， 水辉 （ 许如辉 ） 作曲 ，杨飞飞主唱的．这也是许如辉会参与大量沪剧剧本创作 ，以笔名 ＂ 白沙 ＂ 编剧 ， ＂ 白水 ＂ 作词， ＂ 水辉 ＂ 作曲的原因 ．许如辉原本就是中国早期流行歌曲词曲家嘛 ．
　　    
　　沪剧走向剧本制后, 演员表演时的窘迫感是避免了,  但戏馆里的气氛仍太沉闷 ，观众无法静坐 3 小时，只欣赏几段华丽的唱段而已,  剧场中急需调动情绪 ，烘托剧情 ，渲染背景 ， 激励人心的 ＂ 气氛音乐 ＂ ! 沪剧音乐如何跟进，革新？ 就是在沪剧艺术克服剧本制难关后 ， 面临的又 一 焦虑和头痛问题  ．
　　
　　＂ 剧作家易找 , 音乐家难觅 ! ＂  父亲的确是在众望所归的历史关头,  进 入上海沪剧界的；他也是第 一个以＂ 音乐专家＂ 的身份，迈进沪剧界的 ． 以父亲具有电影音乐和器乐曲的作曲素养，他进入沪剧界, 实在是沪剧界的幸事, 可惜因政治因素，上海沪剧界一 些人士，并未珍视人材，好自为之． 
　　  　 　   
　　1951 年11 月，父亲以＂ 水辉＂之名，为中艺沪剧团作曲的<< 白毛女 >> ，在上海北海路中央大戏院公演了．剧中 ＂ 白毛女 ＂一 角，由沪剧表演艺术家筱爱琴饰演 ( 筱爱琴容貌俏丽，心底纯洁，歌喉甜润，演技出众，堪为沪剧界第 一 花旦 , 后来还饰演过 <<罗汉钱>> 里艾艾等角色；可惜筱爱琴在文革初期便横遭迫害，不堪凌辱而自杀身亡，年仅 40 岁),  ＂杨白劳＂由邵滨荪扮演; << 白毛女 >>的乐队成员有瞿东生 ，朱介生，万智卿等人． 
  
　　沪剧  << 白毛女 >> 演出了，许如辉专门写了 一 篇 <<  谈沪剧音乐 >>， 从音乐家的角度 ， 颇有见地地指出沪剧音乐的局限 ，今后改革的方向：  
  
  　 　 沪剧音乐的基本调子是一 种朗诵 ， 一 种民歌形式的朗
　　　诵， 它的旋律组织， 固无明确的节奏 ． ． ．同时，音乐方
　　　面也有从 一把二胡,  一支敲板的基础发展到横线的仲弦，采
　　　用各种形式的乐器，但它还是一个走原始产生 的步调，在量
　　　的方面加增，而没有在质的方面提高．这个问题对沪剧进 一
　　　步发展 ，是有阻力的 ． [15 ]
 
　　沪剧 << 白毛女 >>公演后，获得很大成功；邵滨荪和中艺沪剧团亦在说明书上辨明心迹，  抒发了对我父亲加盟的欢欣不已之情：

          本团聘请了音乐专家水辉（ 许如辉 ）同志担任 << 白毛
女 >>作曲，使 <<  白毛女 >>的演出帮助不少．本团在排练
<< 白毛女 >>中杨白劳服盐卤死的时候， 演员们都不知不觉的
流了眼泪， 因为气 氛的悲愤，尤其歌声的感恸力相当强烈 ．  [ 16 ]

　　当年 ，除了中艺沪剧团外，上海还有其它三家沪剧团上演 << 白毛女 >>，分别是上艺 ，英施和艺华沪剧团 ；＂白毛女＂ 由丁是娥，汪秀英，小筱月珍 ，筱文韵等著名演员分饰 ．1952 年初，＂ 中艺 ＂ 和＂ 上艺 ＂合并，成立民营公助上海沪剧团，演出 << 白毛女 >>时,  依然请我父亲任音乐设计 ．
　　   
　　1952 年10 月 ， 为 检阅戏曲改革成果，北京举行了第一 届全国戏曲观摩演出大会．为了向北京汇报沪剧戏改成绩，上海四家上演 <<  白毛女 >>的剧团联合，组成上海代表团进京 ． 我父亲仍担任进京 <<  白毛女 >>剧组的作曲．筱爱琴仍演白毛女  ，解洪元饰杨白劳，丁是娥担纲 二 婶，石筱英诠释黄母．父亲没有进京, 但沪剧  << 白毛女 >> 在首都北京剧场公演时，响彻演出厅的音乐，完全是我父亲的作品．父亲的<<白毛女>> 音乐 ，获得中央文化部颁发的戏曲＂  红花奖 ＂(奖项由别人顶着作曲之名冒领)．
 
　　除了 <<白毛女>> 外 ，父亲还是上海沪剧团准备进京戏曲会演的 <<罗汉钱 >>音乐设计 ．

   从1952 年 9 月 起 ， 由于政治势力的突然介入，行政手段的强行干预 ( 包括上海音协负责人的涉入) ，父亲进入＂ 其命不 达＂ ，音乐生涯的倒霉 期：进京前一个星期， <<  白毛女 >>音乐被剽窃 ，<<罗汉钱>> 作曲被撤 换， 人生迭遭迫害打击, 最后竟无法留在上海沪剧团！一位被邵滨荪千方百计聘请而来的＂音乐专家＂，一位在上海沪剧团团长解洪元眼中＂  音乐业务上很能发挥革进精神， 华东文化部艺术事业管理处函介的许如辉同志＂(摘自1952年文件），在剧团极受欢迎之时被撵了出来．

   事情到此为止倒也罢了，可惜父亲的厄运没有结束，一股潜在的势力团伙，一直打压和排挤他，钳制他艺术生涯的发展. 个中黑幕，我父亲直到30余年后的1985年3月8日，才从邵滨荪口中得知！父亲大吃一惊，难怪几十年来受尽暗算：＂他们写不过我，就妒忌我，排斥我，打击我＂．历史在他身上出现这么一种轮回现象：他的戏曲音乐作品，凡是后来遇到＂晋京汇演，上海之春，或拍电影＂时，就统统被撤换下来，或被剽窃，如<<白毛女>>，<<罗汉钱>>，<<杨八曲>>，<<三毛学生意>>[17]；他的一些优秀作品今天能保持原貌，多亏当初没有被搬上银幕，如<<为奴隶的母亲>>．诚然，我父亲遭迫害的更深层原因，绝非＂妒忌＂两个字这么简单．
  
   同年(1985)6月, 父亲火速给中央文化部副部长周巍峙(现任文联主席)写了一封长信, 反映几十年来在上海所受迫害和遭遇. 正当父亲收集证据，继续申述时，可惜重病染身，沉疴病榻,  他没有盼到周巍峙的回信, 最后含冤而逝．（此段历史， 容后再续 ）
　　
   父亲离开上海沪剧团后一 星期，沪剧界第二大剧团 “上海市勤艺沪剧团 ”热情地接待了他．该团艺委会主任刘谦(中国早期有声片<<雨过天晴>>演员，30年代文明戏改革宿将),  年长我父亲 8 岁，与父亲在中艺沪剧团合作<<凯歌迎繁荣 >> 时相识， 一直寻找机会， 游说父亲加盟．刘谦与父亲因戏结缘，后成莫逆之交（刘谦文革中亦被残酷迫害，1973 年病逝 ）．刘谦对父亲说 ： 勤艺主要演员有丁国斌[ 18 ]， 杨飞飞 ，赵春芳. 创宣组阵容坚强，有 三位编剧，一位导演， 一位舞美设计，就缺作曲家． 刘谦还特别向父亲介绍 ：＂ 勤艺一支乐队很好，你 一 定有用武之地 （ 后果然如此 ）．＂
  
   据当年在场人 士回忆，1952 年 11 月中旬，在上海沪剧团人事干部陪同下，父亲怀揣履历 ， 来到泰兴路上的丽都花园大戏院（今上海政协礼堂）．勤艺沪剧团适在 ＂ 丽都 ＂公 演． ＂ 上沪 ＂ 干部满脸堆笑，对勤艺领导说 ：＂ 为了加强兄弟剧团的创作，我们把许如辉同志支援给你们．＂ 父亲在旁 一声不吭 ．许如辉究竟是被＂ 支援 ＂，还是 ＂ 贬谪 ＂？他的心情是苦还是乐 ？＂ 勤艺 ＂ 不明就里，倒很欢迎父亲的到来,  夜戏开场前，全团演职员工聚集在舞台上， 开了一场温馨的欢迎会．
　　
   父亲被上海沪剧团排挤出来，为什么回不了华东文化部  ？
　　
   ＂是金子总会闪光.＂     1953年初 ，父亲为勤艺的<<结婚 >>，谱写了第 一 部音乐．从此 ，他在上海戏曲界 一 发不可收拾, 以平均每年创作９部大戏音乐的速度，连写了 10 余年.

       1954 年，父亲完成了戏曲音乐  << 为奴隶的母亲 >>, 这部沪剧音乐史上堪为经典的作品 ， 奠定了他在戏曲界无可置疑的地位：民族古典风味的作曲特色．沪剧<< 为奴隶的母亲 >>的音乐 ， 获得上海戏曲界和观众的连番好评 ．出之父亲手笔的其它重要戏曲音乐，如 <<母女泪>> ，<<茶花女 >> ，<<家 >>，<<妓女泪 >>， <<龙凤花烛 >>, <<劈山救母>>,  <<白鹭 >>，<<红色的种子>>,  <<陈化成 >>，<<黄河颂 >>，<<两代人 >>， <<王魁负桂英 >>，<<星火燎原 >>，<<红菱记>>，<<南海长城 >>等，都是他在勤艺沪剧团期间创作的 ． 
　　 
   父亲加入 ＂ 勤艺 ＂ ，按他对戏曲改革的理念，大幅加强戏的音乐旋律， 谱写份量颇重的间奏曲． 他又把主理<<子夜乐会>>和重庆<<大同乐会>>的经验带进戏曲界, 着手提高乐队的理论水 平，从基础开始讲课培训， 一对一 示范乐器演奏， 某些演出场次，还亲下乐池弹拨古筝和打击乐． 在为杨飞飞定腔时， 父亲任凭演员发挥，从旁点拨，提示，定谱，事后为唱段配上独特的气氛音乐．父亲独具匠心的音乐旋律，终于烘托， 提炼出杨派唱腔细腻 ， 醇厚 ，悲凉的韵味和魅力，给观众留下了脍炙人口的大量唱段． 杨飞飞开始在社会上走红，风靡上海，蜚声沪剧界, 后来被誉为江南四大悲旦之 一 ; 其余三大悲旦是评弹界的徐丽仙 （1984年3月病故 ） ， 越剧界的戚雅仙（2003年元月病故），以及锡剧界的梅兰珍 ．
　　
   从1954年起，勤艺沪剧团的 业务日趋火红． 父亲的努力说明， 遵从＂ 音乐是戏曲的半壁江山 ＂之理念，就事半功倍 ．  勤艺后来成为以演悲剧为主的剧团，勤艺的音乐风格，在上海戏曲界独树一 帜 ，有口皆碑．2000年4月,我访问过该团今已88岁高龄的著名沪剧演员赵春芳．他告诉我：
　　
　　　勤艺的音乐，外面评价最好，音乐听起来舒服．
　　
   而勤艺的音乐风格，也就是我父亲(许如辉)的音乐风格．
  
   值得一提的是，父亲后半生任全职作曲的勤艺沪剧团，是一家锐意改革， 受市场机制左右的剧团，它几乎创下上海沪剧界半壁江山．父亲进入勤艺，革新音乐后，剧团在上海受欢迎的程度，可用连串数字来证明 ：所有沪剧流派中，勤艺的台柱， 杨飞飞的唱腔是社会上学唱者最多，流传最广的. 杨飞飞还是中国金唱片奖获得者，可见她的唱片量发行之大；60 年代初 ，勤艺复演<< 茶花女>>，演员夜戏散场回家时， 惊见共舞台已被戏迷包围了三大圈．为 购得一张 <<茶花女 >>戏票，上海市民拖了小板凳，漏夜排 队 ;  勤艺每推出 一台新戏，首演周期至少３个月以上，而  << 为奴隶的母亲 >>则连满９个月； 勤艺从未领过国家一分钱津贴，相反，经常向团员发双薪工资 ；1966 年文革爆发 ，勤艺被咂烂时  ，剧团累积的公积金， 达 18 万人民币 ,  稳居全上海第 一 ． [19 ]
  
   上海戏剧舞台一 直是近悦远来，南北戏曲兼容并蓄的福地；它更是驰骋各地的生旦名家， 日后能否在全国打响知名度，不允小觑，一锤定音的试验场．＂ 观众就是皇帝，市场规律无情 ＂，上海勤艺沪剧团深受欢迎 ，绝非偶然 ．一斑窥全，从＂ 勤艺＂的成功 ，也可窥见当年上海戏曲舞台是多么繁荣 ．  有一 位海外戏迷，近年在北美 <<世界日报>> 上撰文述道 ： 
          
  　 　 沪剧中很少悲旦．勤艺沪剧团的杨飞飞是唯 一以演悲剧
　　　人物 出名的．她的<<卖红菱>> ，<< 为奴隶的母亲>> ，<<茶
花女>>, <<妓女泪>> 都曾名噪一时，久演不衰 ．在 <<妓 女泪>>中 ， 她有八段独门设计的委婉而低沉的曲子十分 感人 ．这就
是沪剧史上有名的 ＂ 杨八曲 ＂ ． ［20］

   这些脍炙海内外的悲剧音乐，正是我父亲写的， 他的戏曲音乐在民众中的影响多么深远 ！  而父亲的作曲风格，在上海沪剧界可说是前无古人，后无来者了；好在他留下了大量戏曲录音， 唱片，磁 带 ，光盘可供研究 ．
   　 　　 　
   50年代，父亲创作速度惊人，除了为沪剧作曲外，还为越，淮，扬等剧种 ， 曲艺和通俗话剧作曲．例如，他曾为文彬彬（著名喜剧演员, 刻画底层小字号人物 微妙微肖, 无人能及,文革中已被迫害致死 )主演的滑稽剧 <<三毛学生意>>，  戚雅仙主演的越 剧 <<尤 三 姐 >> , 以及顾玉君主演的扬剧<<人往高处走>>谱写过悲喜音乐. 父亲还长期担任上海爱华 沪剧团 (曾为中国京剧院 输送过样板戏<<红灯记 >> )的基本作曲．那个时段，父亲的笔名＂  水辉＂，散见于上海大小报刊，不同剧种的广告中．1958 年，文艺整 风运动开始，政策规定不能兼职，虽然不少文艺团体恳请父亲留驻，他还是选择留在上海勤艺沪剧团 ．

   遗憾的是，父亲的主要创作活动，到 1966 年文革运 动爆发而告中断，时年 56  岁． 文革 期间，尽管没有资格作曲，但观摩了浙江越剧团的<< 红灯记>>后，他还是情不自禁地提笔， 给该团写了一封信，倾谈了对越剧 << 红灯记>> 音乐的看法，信中特别探讨了鼓， 锣等打击乐器在戏曲伴奏中的应用． 自 1966 年到1987 年临 终 ，父亲被剥夺创作权长达 20 年． 以他的创作速度推算 ， 至少少写了百余部戏曲音乐.

　 　
   三 ． 寄情戏曲， 抒发中国民族音乐情怀

   父亲(许如辉 )的戏曲音乐之所以独特，在于他虽然蛰居在戏曲界，但寄情戏曲，抒发了至死不渝，浓烈的中国民族音乐情怀． 他以极富魅力的戏曲音乐，达成夙愿 ：做 一个中国古典音乐研究者． 我 采访过不少人， 发觉喜欢许如辉戏曲音乐者，大有人在 ：＂ 好听，实在好听． 他的戏曲音乐，不是山歌型的 ，而是充满了一种韵味.”
  
   现对父亲充满韵味的戏曲音乐逐条分析如 下 ：  
　　
   其一 ，寄情戏曲 ， 抒发浓烈的中国民族音乐情怀
　　　 　
　　先披露父亲壮志未酬的一个心愿. ：他 一直酝酿写一 部完全中国民族风格的歌剧 <<  红楼梦 >>, 为  <<  红楼梦>>中的 12  金钗：  秦可卿，林黛玉，薛宝钗， 元春等女子，每 人写一部曲子． 12 金钗的主旋律和人物音乐语言，均已拟定成形．这个念头，是他 40 年 代寓居重庆时，任话剧<<春暖花开>>( 李庆华编剧,  顾而已导演)音乐顾问 ;  为 <<屈原>>和 << 棠棣之花>>（郭沫若编剧，应云卫导演），<<鬰雷 >>（朱彤编剧，马彦祥导演）， <<忠王李秀成>>（欧阳予倩编剧，贺孟斧导演），<< 董小宛  >>（冒舒湮编剧，袁丛美导演）, <<  木兰从军 >>（许如辉编剧，苏怡，陶金导演） 等剧作曲时就萌生的.  历史上父亲作曲的<<鬰雷>> , 其实是话剧版的<<红楼梦>>.
　　
　　以父亲民族古典音乐的功底，以及大量作曲实 践 ，他的歌剧<<红楼梦>>完全会成功的．可惜，由于时局动荡，国共内战一 触即发，他把这个意愿和憧憬的写作计划推迟了下来 ．
　　
　　1949 年后，以当时国内的文艺方针，为 << 红楼梦>> 12 金钗每人写 一 部曲子的想法甚难实行，父亲又作罢了．然而 ，从 50 年代 起 ，他陆续将构思成熟的每位金钗的主旋律和人物音乐语言 ,  写入了地方戏曲中，尤其是沪剧和越 剧 ．

　　写 于1958 年的沪剧 << 白鹭 >> 主题音乐，正是父亲准备为 12 金钗 之 一 ＂  探春＂  所写的曲子．无怪乎，<<  白鹭 >> 的演奏人员当年就感到主题歌和音乐非常好听，不象是沪剧音乐，而是一部中国古典音乐 ．
　　
　　<<白鹭>>其实是一出现代剧，由刘谦和我父亲执笔， 改编之越剧<< 壮丽的青春>> ．该剧描写国共内战期间，厦门地区一 位女英雄路惜芬的故事. 父亲用古典音乐融合厦门地区音乐 ，  叙述了一段感人的现代故事．他为  << 白鹭 >>写了一支主题歌<<愿白鹭 ，青春常在>> ，兼为主旋律 ． 而 <白鹭>> 中的 <<碧绿枝叶鲜红花>>，在上海是脍炙人口的，几十年来 ， 一直是戏曲演唱会的保留唱段 ．

　　如果说父亲寄情<<白鹭>> 里的路惜芬，为<<红楼梦>> 里的探春留下了一 段动人的曲 子  ，那么父亲笔下  << 为奴隶的母亲>> 里的春宝娘，<<红色的种子 >>里的华小风 ， <<王魁负桂英 >>里的敫桂英 ， <<龙凤花烛 >> 里的方丽云 ，<<劈山救母 >>里的三 圣母等人物音乐 ，就应该是为 <<红楼梦>> 其它金钗所写的感人曲子．囿于时代的局限，作曲家无法畅所欲言地表达自己的情感，就化作其它艺术形式，抒发自己的情怀，这是多么无可奈何之举 ?   <<红楼梦>> 12 金钗的人物音乐，究竟隐藏在哪些现实戏曲音乐中 ？由于我们疏于及时发问， 父亲今已作古，全部谜底已难于解开了，这又多么令人遗憾  ！
     
　　其二 ， 基于民族根底，戏曲音乐的充分旋律化 
     
　　父亲(许如辉)戏曲音乐的另类特点，是充分旋律化．这种旋律化，又是基于中华民族根底， 抒发民族情怀的出神入化，这正是他的戏曲音乐作品 ，往往超越戏曲音乐本身的原因所在 ．
　　
　　父亲是位谱写旋律的高手，他运用丰韵的中国古典音乐语言，栩栩如生地编排出大量优雅动听，流畅醇厚，极具韵味的历史和现代人物的主题音乐，对听众具有不可抗拒的吸引力， 堪称佳作的很多． 如1959 年完成的沪 剧 <<两代人>>  音乐, 是值得研究的 ．
 
　　沪剧 <<  两代人 >>是一出现代剧，它描叙了维，汉两代民族大团结，修筑兰新铁路时发生的可歌可泣故事，时间跨度从国共内战到50年代末为止 ． 父亲是剧本改编者之 一,  在创作音乐时 ，他溶合了新疆音乐和沪剧曲牌， 全剧旋律优美流畅， 三重唱，合奏曲和气氛音乐，体现了铿锵悲壮的民族风格 ．他还特地谱写了一支歌曲<<宝塔山之歌>>， 在剧中用普通话演唱 ． 这支主 题歌不但贯穿剧情，同样是整出戏的主旋律． 
　　
　　幕启 ，合唱曲<<东方升起了红太阳>>，掀开了＂ 两代人＂ 的故事 ． 父亲以维吾尔音乐起 腔 ， 洋洋大观地展现新疆民歌风采 ， 又自然，不露痕迹地转到沪剧曲牌<< 快板慢唱>> 上  ．沪 剧 << 两代人>>音乐，是父亲作为歌剧音乐写的典范,  剧中阿西姆老汉的许多唱段，被处理得如同歌曲， 但又不失沪剧韵味, 如<<睡 吧 ，我的艾依加>>，就有歌曲的味道，其实更是革新后的沪剧基本调 ， 父亲为这段唱腔谱写的音乐，极为悦耳动听，可作为管弦乐作品演奏．
　　
　　< < 两代人>>音乐是一部尝试沪剧音乐革新的作品， 观众接受，演出是成 功 的 ．1960 年，父亲在报刊发表过  << 谈沪剧 < 两代人> 的音乐 >>．同年，贺绿汀邀请父亲到上海音乐学院，为作曲班的学生畅谈<< 两代人 >>音乐创作体会 ． 不知何故 ， 父亲没有去． 但足见沪 剧 << 两代人>> 音乐 ， 当年就引 起上 海音乐界人士注意的．

　　记得80 年代初期，我们与父亲聊天时问起：＂你 50 年代为许多剧团作曲 ，要写很多曲子,  怎么忙得过来？＂父亲笑了起来，慢条斯理地说： 
　　
                作曲要学会化，不然是写不出来的．旋律是化出来的，
　　　流畅是旋律的最根本之点，曲子听 起来流畅 了，音乐基本
　　　上就成功了．
  
　　年前 , 父亲的学生金羽回忆 ：1963年，他为沪剧 << 雷锋>> 谱曲后 , 请我父亲过目．父亲看后对他说：
    
         主题曲写好， 戏就好了．你现在的曲子象布头一样，
是 一 块块接上去的，这样不行．   

   父亲这番深 入浅出关于作曲的朴实谈话，佐证了我多年来的苦苦思索：他作曲时,不经意地碰撞了系统论 ，很注重音乐结构的彼此呼应和整体性，这正是谱写戏剧性音乐的利器 ．著名科学家钱 学森早于 20年前就提出：＂ 社会科学要用系统论的方法 ＂．音乐和音乐创作， 是一种艺术活动,  显然隶属钱老所指的社会科学范畴 ． 

   每位作曲家有 一 口井 ．许如辉的＂ 井 ＂，是取 之不尽的中国古典民族音 乐 ．＂ 功夫在诗 外 ＂，厚积薄发是许如辉谱写旋律的根基 . 早在上海大同乐会时期，他就博闻强识,  演奏过大量曲目,  又与郑觐文一起，整理过庆典 ，祭孔等古乐.  他还喜欢在民歌，小调， 戏曲中勾沉， 最后融化出独创的典雅古朴的旋律来． 在 <<为奴隶的母亲>> 里 ， 许如辉就运用了<< 春 江花月夜>>，<< 十面埋伏>> ，<< 楚歌>> 等古曲元素；他为<< 龙凤花烛>> 方丽云设计的一曲 <<春调>> ， 韵味 十 足 ，吸收了江南民歌<< 孟姜女>> 的旋律．而融溶的过程，必定又是再创造的过 程 , 学习古人，又不拘泥古人，作曲家才能自成一格 ．许如辉是作曲快手 , 如果不善于变换旋 律，就创作不出如醇酒般醉 人 , 百听不厌的戏曲音乐 ．
  
　　其 三 ， 寄情戏曲 ， 作品散发中国古典音乐风味
    
　　父亲的音乐作品 ，常充满浓郁的古典风味 ．关于这点 ， 至少可追溯到 40 年代在重庆创作的 <<董小宛>> 音乐[ 21  ] ．  重庆市郑体思先生撰文写道：

1944 年 ，<<大同乐会 >>  曾为四幕古装历史悲剧<<董
　　　小宛>> 配乐伴奏，由许如辉音乐设计，选用 4 首国乐曲烘托
　　　剧情， 悲欢离合，古朴典雅，优美动听 ，增强了演出的艺术
　　　效果，大受欢迎.[ 22 ]  
　 　
　　扮演风华绝代，倾国倾城董小宛的著名电影演员秦怡，缅怀深情地回忆了我父亲,并言及音乐：
    
　　<<董小宛>>演了一到二个月，观众很喜欢看．音乐份量
很重，不单调的 ， 很深沉，有唱的，有纯音乐的，把时代特
点, 人物心情都表现了出来．音乐写得很有感情，有一场戏，
董小宛和冒辟疆同在窗前赏月，董小宛舒意地把头靠在冒辟疆
的肩上, 音乐非常动听, 古典．大同乐会在台侧伴奏．我演的董
小宛还弹着古琴唱了两段，有一段曲子，我记得叫<<梅花曲>>．[23]
 
　　50年代后， 沪剧<<劈山救母 >>,  << 王魁负桂英>>，<<家 >>，<<龙凤花烛>>，越剧  <<尤 三姐 >>，<<拾玉镯 >>等戏曲音乐 ，是父亲中国古典音乐风格的延续 ． 他在自传中提到 ：

　　我 在<<劈山救母 >>里加用了 一 只筝，结合乐曲，突出
　　　 ＂仙 游＂境界　[24 ] 
 
   再以父亲1961 年写就的 << 王魁负桂 英>>音乐为例 ．<<王魁负桂 英>> 是一部悲剧, 产生于宋朝, 流传至今已有千百年了. < 王魁负桂 英>>本事，是记述有个浑名王魁的穷书 生 ，和青楼女子桂英相恋，得到赞 助 ，挑灯夜读 ， 进京赶考 ，终至金榜提名.＂  一入候门深似海 ＂ , 王魁状元及第，入赘相府，彻底忘了发妻, 一封休书抵莱阳．桂英闻王魁负情 ，来到先前曾与王魁山盟海誓的海神庙哭诉, 后自尽，化作疠鬼，千里迢迢，从莱阳直奔汴梁，活捉王 魁．<< 王魁负桂 英>>中的<< 阳告>>，<<情探>>，<< 活捉王 魁>> 等片段 ，已成了脍 炙人口的历朝折子戏了.  当代傅全香(越剧) 和徐丽仙(评弹) 演过 << 情探>>，周信芳的京剧<< 义责王魁 >>，都出于同宗. 　　

   沪剧  << 王魁负桂英>> 音乐，十分流畅动听，咋听是沪剧 ，又似越剧 ，其实是一部古典味的戏曲音乐．父亲谱写  << 王魁负桂英>> 音乐时，创作已驾轻就熟, 譬如桂英（杨飞飞饰演）脱胎换骨，化作厉鬼的凄美过程，也是用大段丝丝入扣，行云流畅的气氛音乐来叙述的． 父亲还将古筝搬进乐队 ，并亲自示范演奏. << 王魁负桂英>>这类古典剧目，是父亲得心应手之作，他也把该剧列为自己重要的音乐作品之一 ．沪剧 << 王魁负桂英>>里的折子戏<<情探>>,  王魁唱段  <<夜色亮>> ， 桂英唱段<<阳告>>, << 梨花落 ，杏花开>>等，在上海专业和民间戏曲团体里，一直唱得如火如荼．
   
　　其四,  剧种音乐的结构性改革
      
　　沪剧音乐，根底较浅 ． 父亲(许如辉)以音乐专家的身份走进沪剧界后，对尚属萌芽状态的剧种音乐，大刀阔斧地加以创新，包括溶入古曲，改写曲牌， 以丰富音乐的内涵和表述力 ．他还是首创为沪 剧采用  ＂ 合唱形式 ＂， 来烘托剧情的作曲家， 最早可追溯到1951 年的 <<白毛女 >>，稍后有1954 年的<<为奴隶的母亲 >>． 
　　　 　
　　此外 ， 父亲还首创为沪剧  ＂   基本调加音＂  的作曲法 ．  
    
　　＂  基本调 ＂ , 是锤炼沪剧演员基本功的调儿． 前述除了起腔和甩腔外，该调的基本之点 ， 在于是无伴奏的演员清唱．为博观众青睐， 沪剧演员无不字正腔圆，吐字清晰地 大段吟诵 基本调 ． 父亲生前曾说过: “ 凌爱珍(著名沪剧演员, <<少奶奶的扇子>>金曼萍的原创者) 最喜欢唱基本调 ”.  基本调亦是沪剧曲牌中最重要的调子，举凡事件表叙，剧情扩展 ，都离不开它．  但在一 批无论演唱技巧，单以品味音乐为上的观众听来 ，基本调未免枯燥乏味 ．父亲刚接触沪剧时就发觉: ＂  沪剧音乐的基本调子是一种朗诵 ，一 种民歌形式的朗诵＂ ， 他把这种＂ 民歌形式的朗诵＂ 加上气氛音乐 ，其结果是＂ 基本调加音 ＂ 成为所有沪剧曲牌中最动听， 最富表现力的一 种 ．
　　
　　为 ＂ 基本调加音＂，作曲家需较深的音乐素养 ，谱写歌剧音乐的功底 ，因为此时戏曲曲牌已退居其次，甚至消失 ．父亲(许如辉)为 ＂ 基本调加音＂ 时 ，渗入和创作了大量民族音乐旋律 ．＂ 基本调加音＂，使音乐顺着作曲家的旋律走，让枯燥的基本调变幻无穷 ， 活跃跳动起来．此类例证 ， 俯拾皆是 ． 如 <<为奴隶的母亲 >>中根生夫妇的对唱<<我也不能埋怨你>>, <<龙凤花烛>>里方丽云的唱段 << 一轮明月挂中央>>,  <<红色的种子 >>里华小风和王大爷的对唱<<鸡蛋从不撞石头>>,   <<白鹭 >>中陈烟若和路惜芬的对唱<<探监>>  等，不胜枚举．
　　   　 　
　　<<为奴隶的母亲 >> 中的对唱<<我也不能埋怨你>>，可谓父亲 ＂ 基本调加音 ＂的经典音乐．  剧中 ， 根生手握 ＂ 典妻契约 ＂，摸黑回家 ，愧对蒙在鼓里的春宝娘 ． 因为 拂晓五更天，她就得被典出 去 ．根生抖索着打开 ＂ 契约 ＂ ，言明苦衷．<< 我也不能埋怨你 >> 就是在这种情况下唱开的 . <<我也不能埋怨你>> 原本是大段清板 ，为这段 ＂ 基本调加音 ＂，父亲融化了多段中国古典乐曲，编织的音乐如诉如 泣 ，深情到位地表现出时代艰辛和底层人物的痛楚．每演到此，剧场里充满了观众的哭泣声 ．行家和观众高度评价这段情景交 融 ，说不出韵 味的基本调加音 ． 父亲谱写的大量＂基本调加音＂，可抛开唱词 ，改由管弦乐队演奏．
   
　　此外，父亲还根据杨( 飞 飞) 派唱腔特点，创造了独具 一 格的起腔，过门和甩腔音乐．这些改革，极大地丰富了沪剧音乐的内涵， 也被其它沪剧团体沿用了． 譬如，他把沪剧 三 角 板的甩腔  ， 从传统的　 65 .  6  改革成脍 炙 人口 ，节 奏 缓 慢，悲情味的： 
   
                                                              　 　 　 　 　
     0     5   3   5    l    6 -- -- -- I                  　 　 　 　 　  [  25 ]
　　　　　　　　  ． ． ．　   ．

　　近年来，我在采访中听到不少赞誉，给予父亲指导下的上海勤艺沪剧团乐队 ． 以黄海滨（主胡，已故），陈锦坤（主胡），吴垂伦（琵琶），范政伟（扬琴），杨吉民（青年主胡）等优秀演奏员组成的勤艺乐队，演绎出一股浑厚 ，凝 重 ， 宽 域， 齐整， 独特的演奏风格，在上海戏曲界名气很响，观众口碑很好． 上世纪50 和 60 年代，上海和各地民乐，戏曲和电影乐团，经常慕名而来，长驱直入 ，坐在勤艺的乐池里，聆听我父亲的音乐作品，揣摩乐队的演奏风格．这些前来学习取经的乐团, 不只一, 二个人, 而是很多人, 分成几批来. 原勤艺乐队成员对父亲(许如辉)非常尊敬和怀念  ，不少人感叹 ：戏曲乐队很难达到当年勤艺的演奏水平 （有实况演奏录音为凭 ）. 

     四．借鉴歌剧 ，充满戏剧张力的戏曲音乐

　　戏剧张力，是指有情节，有故事，有高潮，有中心，有起迄的一种表述力．大部头音乐作品很需要这种戏剧张力，如歌剧和交响乐．许如辉戏曲音乐难能可贵之处，正在于充满了一种戏剧张力．历史上，许如辉谱写过交响乐（<<壮志千秋>>，<<新胡茄十八拍>>），歌剧（<<还我 河山 >>，<<木兰从军>>，<<塞上曲>>），因此，他顺理成章地循歌剧化创作方向谱写起戏曲音乐来, 他遗留的系列典雅动听的戏曲音乐，如<<为奴隶的母亲>>，<< 陈化成>> 等 ，可作为中国民族歌剧音乐来考量．
　　 
　　当大多数作曲家至今仍将戏曲音乐局限成＂ 为演员的唱腔伴奏＂ 时，许如辉早于50 年代初 ，就提出戏曲音乐要走 ＂民族形式的歌剧化方向 ＂了  ．1951 年完成的沪剧 << 白毛女>> 音乐，可说是许如辉戏曲音乐歌剧化的发端 ．在50年代初沪剧<< 白毛女>> 上演之际，他就在<< 关于沪剧音乐>> 一 文中兴奋地写道  ： 

  　 　 这次受中艺沪剧团的负责同志，邵滨荪团长以及该团音
　　　乐组瞿东生 ，万智卿同志之约， 为 << 白毛女>> 新剧 之上演，
　　　在音乐上获得同一 的见解 ， 让 沪 剧走向民族形式的歌剧化
　　　方向，将许多曲调以及配音方面进 一 步地提高与改进．  这是
　　　一种新的尝试，因此我毫不考虑地接受了这极有意义的任务．
　　　<< 白毛女>>第 一次走向新的道路上的开端，还需要唱者，音
　　　乐工作者共同努力，共同改进，来解决这 一 音乐上的基本问
题 ，使这一 支富有前途的＂ 沪剧＂ ，更光辉更美丽地强大起来 ．       [26 ]

　　许如辉为什么将戏曲音乐的基本问题抓得这么准 ？他为什么强调戏曲走向民族形式的歌剧方向，剧种就富有前途 ？戏曲与歌剧，戏曲音乐与歌剧音乐，中国戏曲与世界歌剧，究竟关联何在 ？许如辉与歌剧的渊源何在？从歌剧的角度来考量，许如辉的戏曲音乐特色又何在？
　　
　　名不正则言不顺，不得不从歌剧的本源谈起了 ．
　　
　　＂ 歌剧 ＂（Opera ）,  按西方的诠释, 是指:
    
          “由管弦乐队伴奏的歌唱戏剧 ．一门花资不匪, 由音乐 ，
诗歌 ，戏剧 ，舞蹈等构成的综合艺术,  音乐是其中最重要的
戏剧元素 ．歌剧宜长可短, 既可以是一出悲剧, 也可以是一本
诙谐剧. 歌剧可全场皆唱, 亦可局部歌唱. 歌剧音乐也许非常简
洁而曲调优美, 也可处理得高度复杂化.”     ［27］
       
　　追溯古希腊和罗马时代，西方歌剧已具雏形 ， 主要以清唱悲剧的形式，向民众灌输道德教育．而歌剧真正引人瞩目之地 ，则是16 世纪文艺复兴时期的意大利；全世界第一 部对外公演的歌剧，写于1660  年，也在意大利 ，剧名  <<尤利迪 斯  >>（ Eulidice）．从意大利流泻出来的新颖，高雅的歌剧，很快就蔓延开了， 欧洲是被歌剧征服的第一个大陆版块 ； 歌剧继续蔓延 ，横贯美国 ，落户新西兰 ；而充满西班牙斗牛士风 范的歌剧 <<卡 门 >>( Carmen )，却由法国音乐家乔 治 ．比才(Georges Bizet)于1872 年琢磨出来[ 28]．至此，歌剧已全然国际化了． 
　　  　 　　
　　中国不能没有歌剧，不然岂不落伍于那轰轰烈烈的时代潮流 ？作曲家一旦发觉只允许唱３分钟的歌曲不能尽兴抒发情怀，挥就气度恢弘，长篇叙事的歌剧音乐，就成为他们的首选 ，这一点，古今中外皆然．中国歌剧的产生，是中国音乐和歌唱艺术发展的必然，中国作曲家们迟早会想到歌剧艺术 ． 
　　
　　暂且不论历史上萌芽状态中的小歌舞，我国公认的第一 部大型歌剧是 << 秋子>>， 产生于1942 年，由黄源洛在重庆谱写 ；1945 年 ，也在重庆 ，我父亲(许如辉) 编剧作曲， 推出首部大型音乐剧  <<木 兰从军>> ，在抗建堂和银座连演33 天 ，轰动山城 [ 29]． 这些音乐史上的大事，在抗战时期重庆出版的报刊均有报道．例如，1942 年重庆出版的<<  音乐月刊>> ＂ 乐讯 ＂ 中提到 ：

  　 　 中国实验歌剧团筹备经年之歌剧 <<秋子 >>，已于一月
　　　底在国泰大戏院演出，场场客满 ，颇获好誉，该剧为黄源洛
　　　氏之作品 ．渝市作曲家对此颇感兴趣， 继起埋头写作者大有
　　　人在，探悉已有<<木兰从军 >> ， <<海滨吹笛人>> ，<<棠棣
　　　之花>> 等剧本即将完成 ．   [ 30]

   同是 40 年代 ，马可, 张鲁等先生在延安创作了山西风味的 << 白毛女>> [31 ]； 稍前几年，张昊在上海奉献了 <<上海之歌 >>, [32] 再晚些 ，约 1946 年，阿夫夏洛莫夫( A. Arshalomoff ) 在上海南京大戏院推出  << 孟姜女>>[33]. 阿夫夏洛莫夫是一 位俄国人，＂ 孟姜女＂ 哭倒长城的故事，取之中国民间传说 ，由外国音乐家完成的 <<孟姜女>>,  能否归入中国作曲家作品，待定夺 ．不管如何，中国现代史上的音乐先贤们，殊途同归，共同开启了中国早期大型歌剧和歌剧音乐之门．
　　
   后来，许如辉还创作了来不及公演的第二部大型音乐剧<<塞上曲>>，时间是1947年元月，他已从重庆回到上海．上海<<大公报>> (1947年1月4日起) 连载了<<塞上曲>>剧本的第一幕，以及插曲之一<<嗨呀嗨>>(1947年1月15日)．稍前，<<大公报>>(1946年12月15日)还发布过＂许如辉新作<<塞上曲>>即将开排＂的消息，并在报刊公开招聘饰演王昭君的歌剧演员，后因内战开始没有演成．历史上，许如辉与歌剧是有缘的．
  
   当年飒爽英姿＂ 花木兰＂的扮演者杨薇，舞台监督苏丹夫 妇, 居住北京, 2002年夏季接受我访唔时回忆说：
　　
                       你父亲令人难忘． <<木兰从军 >>从头到尾都是音乐，
　　　可堪称中国第 一 部音乐剧，音乐很富感染力 ，很好听 ,  尤
　　　其花木兰舞剑那场戏.  可惜当时没有好好宣传 ．
 
   我还在父亲手稿中发现一段话：
　　
          欧阳予倩认为戏剧是发展音乐的根本，对我作曲启发
很大．[ 34 ]   

　　这样看来，许如辉的戏曲音乐带有情节性的戏剧张力，也就不奇怪了．许如辉在谱写戏曲音乐时，遵循歌剧音乐的创作方法 ，根据每部戏曲的剧情内容，精心设计人物的主题音乐，最后的音乐成效，达到了抽离其它因素  ，那干枝清 晰的主旋律 ，加上情节性的大段气氛音乐，  精确地叙述了整本戏的故事, 这样的戏曲音乐应归入歌剧音乐的． 　

   其实, 在许如辉看来，歌剧与戏曲本为同根生的并蒂莲 , 因为中国戏曲也是由 “ 管弦乐队伴奏的歌唱戏剧复合艺术，音乐是其中最重要的因素 ”. 无论歌剧还是戏曲， 两者极需互补 ，也即歌剧注重旋律和戏曲拥有曲牌之互补 ．如果作曲家围绕剧情 ，谱写出原创性，旋律化， 够份量 ，主题鲜明的民族音乐语汇， 精确诠释营造出＂ 整部戏剧的特点和所要表达的基调＂， 这就是一 部优秀的民族歌剧 (含戏曲 )音乐 ．
　　
   作曲家瞿希贤, 写过<<听妈吗讲那过去的事情>>等大量优秀作品, 面对祖国戏曲这座深不可测的宝库, 不由感喟: 戏曲音乐是丰富音乐语汇创作的重要源泉之一. [35］
  
   许如辉在1968年的＂文革交代＂中, 也曾感性地写道：
　　
         我喜爱沪剧，沪剧很能表现现代人物，现代故事．十五
年来, 我学到了丰富的沪剧音乐．

　　可惜许多歌剧音乐家对中国戏曲仍认识不足, 而看到光明前途的戏曲作曲家也数量不多，他们依然在伴奏功能上下着苦力 ． 须知，国际音坛寄以厚望，翘首以盼的，正是如 <<卡门 >>般精彩，别具我们民族风格，戏剧张力的歌剧音乐和交响乐．

　　章超群(话剧演员章曼萍之弟)先生, 担任过许如辉创作的<<木兰从军 >>舞美设计, 曾向我透露 :＂音乐家沙梅生前最遗憾的 ， 是没有创作几部戏曲音乐, 尤其是他钟爱的川 剧. ＂ 沙梅当然不是指伴奏音乐，而是指歌剧化的戏曲音乐．就这点而言, 长眠地下的许如辉，要比沙梅幸运得多了．
　　
　　其实 ，中国戏曲天然浑成的无数曲牌，相对意大利等西方歌剧，另有一番特色， 蕴藏如此丰富曲牌的中国戏曲，在世界戏剧（含歌剧 ） 史上是罕见的 ， 中国戏曲是与世界歌剧一 脉相承的 ．早在上世纪初 ，国乐大师郑觐文就把中国的京,昆 ，秦腔等传统戏曲，称为歌剧了 [ 36 ]；1934 年 ，  音乐学家王光祈在德 国完成的博士论文<< 论中国古典歌剧>> ， 阐叙的是 1530 到 1860 年间 （亦是意大利歌剧萌生之时） ， 中国歌剧 （其实就是中国戏曲） 的发展史[ 37 ].  许如辉是与郑觐文，王光祈音乐思想最为接近的人 ；他是将两位音乐先哲对中国歌剧 （ 戏曲 ）的理 念， 化作行动 ， 谱写中国民族歌剧杰出的作曲家之 一 ．
　　  
　　诚然，并非所有戏曲音乐能自动归入歌剧音乐．只有那些经过改革，充分旋律化，戏剧化，＂ 文，武场器乐（管弦乐和打击乐 ）＂兼用的戏曲音乐，才够格进入现代歌剧殿堂 ．    比方说罢，京剧 << 三叉口>> 作为 ＂北京欧拜拉( Beijing Opera )＂  远涉重洋 ， 深获洋人青睐 ． 外国人对  << 三叉口>>如痴如颠，他们是视该剧为 一出＂ 中国功夫戏 ＂ 来欣赏的 ． << 三叉口>>的音乐 ， 以打击乐器为主， 并未为洋人留下旋律荡漾， 激奋人心，中国风味的歌剧音乐．
　　
　　反之，也不是说只要用普通话歌唱，标明 ＂ 歌剧 ＂ 的民族题材作品 ， 一定成功 ； 有时候 ，歌剧还不如方言歌剧 （ 戏曲 ） 耐听 ．因为即使整出戏曲的音乐旋律性不够 ，总还有几段功力不凡的流派唱段可以补白，在人间吟唱  ． 
　　
　　数年前，读到国内孔令培先生写的 <<民族血脉与底蕴 >>一文 ，感慨良多 ．孔先生抱了很大的期望值，看了一出不很完美的歌剧， 发出：“ 任何一部歌剧 ，如果缺少民族的＂ 根 ＂ 和 ＂魂 ＂ ， 其艺术生命力是不会长久的 ”肺腑之言 ．[38]＂ 外行看热闹，内行看门道 ＂， 孔令培先生显然是高品位的音乐评论家之一， 当许多人对歌剧（含戏曲 ）音乐的不足之处， 忙于 ＂ 修补枝叶 ＂ 时 ，他 却冷静地看到了＂ 整课大树 ＂ 存在的问题 ．       　
　　 　 　 　
　　一度处于失望， ＂落空＂  状态中的孔先生， 您可否 听 一下我父亲许如辉谱写的戏曲音乐呢 ？  你会听到他为 ＂ 陈化成＂ 设计的数段高昂激越  ＂ 山岳为之动容 ，日月为之变色，怒发冲冠 ，长啸天地＂ 的＂ 天问＂ ；你还会发觉许如辉的歌剧 (戏曲)音乐，充盈了中华民族的＂ 根 ＂ 和 ＂ 魂 ＂.
　　
　　长期来，中国音乐理论界对音乐种类的研究，过于狭隘和片面． 民族音乐挖掘不力， 流行歌曲，戏曲音乐索性被排斥在外；具民族风范的交响作品自然凤毛鳞角了．中国音乐界的短视行为， 产生了作曲家王西麟先生归纳出来的国内交响乐坛几个怪现象：＂其一 ，中国作品成点缀；其二 ，作曲家墙内开花墙外香；其 三 ， 重视指挥家不重视作曲家 ＂ ．王西麟先生还指出  ：
　　
  　　中国有几十个交响乐团，每年上演 一 ， 二百 场，甚至更多的交响音乐会，其中百分之九十九以上 演奏的都是外国的古典曲目 ，中国作品除<< 梁祝>> ， <<黄河>> 外 ，文革后的当代中国作品几乎没有，在许多情况下，中国作品成了一种点缀 ．  [ 39]

　　欲扭转颓势 (仿佛尚未真正兴旺过)，重振中国歌剧和交响乐乾坤，别无捷径 ，是否到祖国戏曲音乐中去挖掘些宝藏呢 ？  那怕是选段？ 由何占豪，陈钢先生完成的小提琴协奏曲 << 梁祝 >>，饮誉海内外，其旋律正是从越剧 <<  梁山伯与祝英台 >>  溶化而来 ，确切地说，其主旋律是从剧中 <<楼台会>> 中的四句合唱曲（尺调 ． 中 板） 改编而成．  
　　
　　流传民间的戏曲经典唱段， 何至万千 ？譬如  <<天下掉下个林妹妹>> (越剧) ，<< 杨八曲>>(沪 剧),  <<夫妻双双把家还>> (黄梅戏)等．据说活跃于上海戏迷手中的流派唱段 ，无论沪剧 ， 越剧 ，淮剧  ，扬剧 ， 数量之大 ，令专业人士瞠目咋舌 ！ 又闻上海崛起 “沪剧大家唱 ”, 单沪剧起源地浦东, 就有50 家. 民众从来也没有遗忘戏曲繁荣时期的剧目啊, 几十年的沉寂和低迷过后, 中国戏曲必将迎来另一次高潮, 这是事物周期性发展的必然规律.  再则, 中国戏曲来自民间, 根扎大地, 它与民众的血缘关系是无法分割的.   戏曲再度兴旺, 必定从民间燃烧而起,  东北 ”二人转” 近年风靡北方, 就是例证. 而历史上的戏曲经典 ，又怎么不能化出如 <<梁 祝>> 般传世作品呢  ？ 从曲牌着手, 立即能挖掘出数以千计， 供交响乐队演奏的好作品．
　　
   宋代大文豪苏东坡先生，对怎么才算得上是一 副好书法，有过如下一 番议论：  ＂书 必有神 ,气, 肉, 血, 骨;  五者缺一 ，不成为书也 ＂．宇宙是一个宇宙，原理是一个原理 ，东坡老的观念， 同样适用于对音乐作品的审视 ． 我父亲的许多戏曲音乐作品，沁人心扉， 堪呼上乘，就极具＂ 神气血骨 ＂ 的内涵 ． 　
　　 　    
   睽违40年后，上海人民广播电台于千禧年重播了沪剧<< 陈化成>> ． 陈化成历史上确有其人, 他是大清帝国鸦片战争时期的上海民族英烈,  其历史贡献, 可与同时期的林则徐(两广总督), 关天培(虎门总兵), 江继芸(金门总兵)等良将相齐．1959 年, 为纪念陈化成为国捐 躯117周年 ,  上海市勤艺沪剧团推出新编历史剧 << 陈化成>>．父 亲是编剧 之 一 ，兼作曲.  陈化成由神形皆备 , 唱腔苍劲有力的赵春芳饰演． 沪剧 << 陈化成>> 音乐， 可用16 个字来概括 ： 古典铿锵，荡气回肠，悲壮恢宏， 声势慑 人．在器乐的编排上，父亲以精通器乐的特点，充分调动 ＂ 文， 武场 器乐 ＂，唢呐 ， 鼓钹 ，箫笛 ， 丝弦 ，各司其职， 编排精致，音响效果浓烈 ． 
  
   为  “ 陈化成 “ 谱写悲壮音乐, 父亲遇上了千载难逢, 发挥他古典音乐特长的好机遇. 因为为戏曲作曲, 最讲求剧本.  沪剧剧本又可分为两类,一类是 “ 生活小戏”,  此处指剧本内涵, 即使整出戏搞得胡里花俏, 布景豪华, 场面奢侈, 仍归此类. 剧目或展现山野情趣;  或取材社会新闻, 如叔嫂生情,主仆联姻; 或为某个时期政治服务的应景戏等. 这类戏中的少数可以作为传统剧目保留下来外, 绝大多数难逃 “ 演一个,丢一个”的结局. 另一类是“ 舞台大戏”,剧目或纵论历史经纬,或褒扬民族英烈, 或揭示人性真缔. 这类戏文化内涵厚重, 有久远警世价值, 可打造成精品而长演不衰. 沪剧<<陈化成>>就具有这种 “ 舞台大戏 ”的架式. 为<<陈化成>>作曲, 绝非塞入几段俚歌小调类的沪剧曲牌能够凑趣成章, 而必须用最民族古典派的音乐, 来为”陈化成”塑身, 父亲(许如辉)做到了,<<陈化成>>音乐是成功的.
  
   从父亲参与剧本创作之时起, 陈化成主旋律, 已在他的脑际翻腾潜动. 他按 <<将军令 >>的手法，设计了 << 陈化成>> 开场音乐，并以两支唢呐的领吹， 一门大锣的重锤，连串密集清脆的鼓板声,  将现代人引进 一个古战场中 ．父亲又根据 ＂ 凡是正面人物发兵行军用 << 泣颜回>>，  反面人物用 <<风入松>>＂的京剧曲牌惯例，为江南提督陈化成和两江总督牛鉴，设计了正反两支主 旋律,  间中又以沪剧曲牌<<四大景>>作穿插. 父亲根据古曲，融化出民族韵味的 <<兵勇操练曲>>， << 将士迎宾曲>> ．而他为 陈化成设计的阵亡前的唱段<<吴淞有我陈化成>>，感情激越，声情并茂，可比喻为屈原的＂ 天问＂: 
  
   在设计<<吴淞有我陈化成>>唱腔时, 除了将陈化成的主旋律溶化其间外，父亲还借鉴了＂麒麟童＂ 周信芳苍劲浑厚的叫板唱 法 ．<<吴淞有我陈化成>>  每段唱句结束，撼天动地的气氛音乐紧随其后，节奏强烈似排山倒海， 旋 律声浪如 瀑布倾泻， 一浪高过一浪，衬托出老将陈化成＂ 不惜成仁 ＂ 的壮举， 烘垫了陈化成 吼出的＂  士可杀，志不可夺＂ 的最后誓言.  每演到此, 剧场观众的反响相当热烈，洪亮的掌声, 表达出他们对音乐十分激赏和投入．
  
   沪剧<< 陈化成>> 音乐是成功的，它是京剧化的，但保留了沪剧的悠扬和柔和 ；它是歌剧化的 ，但不失江南戏曲原有曲牌的调门和韵致 ； 它是民族化的 ，但借鉴了西方爵士乐的鼓点和节奏 ； 它是旋律化的，音乐语言流丽酣畅，古典铿锵 ;   它是戏剧化的, 音乐承载了电影画面般情节特色，诠 释了历史上 一 则悲壮惨烈的史诗故事．
 
   如果说沪剧<< 陈化成>> 音乐较多借鉴了古曲和京剧曲牌,  许如辉另 一 部 <<为奴隶的母亲 >> 音乐， 则呈现了浓郁的民族抒情色彩． 
　　　 　
   八场景的沪剧 << 为奴隶的母亲>>，根据柔石同名小说改编，鞭挞 了20 年代初期，中国南方 一 度 盛 行的典妻制度，由水辉 （许如辉)作曲 ， 金人编剧，石见作词 ，杨 飞 飞和毛羽 主演．该剧原本是 一 出充满乡土味的农民戏，既无豪华布景, 又无亮丽服饰, 全部人物加起来不到10位, 但却是满台生辉的一出好戏. 更由于许如辉设计的音乐不拘泥于沪剧曲调的山歌型 ，地方性，从而提升了一出农民戏的艺术魅力，音乐也成为 超越剧种的中国民族音乐精品．
　　
   剧情描述了: 浙东农村三河湾青年农民张根生, 一家三口, 相亲相爱. 某年适遇大旱灾, 田地龟裂, 颗粒无收. 根生挺而走险,借了高利贷, 到温州贩卖皮货,不幸惨败.在田租债务紧逼的情况下, 他不得不将自己心爱的妻子春宝娘, 典给邻村温秀才为妾. 三年过去了, 春宝娘诞下了一个男孩秋宝, 她又不得不离开秋宝,   被赶出温家. 回家路上, 在山河湾发现一座小孩的坟墩, 春宝已死, 春宝娘却蒙在鼓里, 她手执春宝盼望已久的“皮老虎”, 朝着自己苦难的家走去,  流不尽“为奴隶的母亲”伤心泪……
　　
   沪剧<< 为奴隶的母亲>>音乐，是许如辉按歌剧方法谱写戏曲音乐的典例，需演奏的份量很重，沉缓地道出了根生家的不幸．音乐本身有情节，深邃而到位．全剧有正副两支主旋律：春宝娘的<<夫妻本是同林鸟>>，春宝的<<呜呜呜，皮老虎>>, 忽隐忽现，交替出现．为统一音乐风格，许如辉弃沪剧曲牌不用，原创了 20 余首合唱词曲, 作幕间过度, 加之气氛音乐的一气呵成，把骨肉分离，生离死别的故事,诠释得淋漓尽致．每次演出，全场坐无虚席，观众顺情投入，以致曲终人不散．乐队成员回忆说：

  　　除了哭泣声外，剧场肃静， 连银针落地都能感觉．水辉老师谱的曲，深受广大观众喜爱，每场演毕，赞不绝口．＂  [40]

   在此，我要特别推荐<< 为奴隶的母亲>>中<<离别>> （第４场）的音乐，它是内容和形式完美统一的典范．首先是音乐语汇极为流畅动听，正确地表现了凄苦悲戚的离别情景．旋律从开场到结束，飘逸不断，长达 40 分钟．我很少听到一场戏的旋律，有如此长度．再则，该场戏音乐的对位和和声，也编排得丝丝合缝，非常和谐．扮演张根生的毛羽回忆：＂当年排戏时，你父亲让我和杨飞飞自管自唱好了，他会编出另外一条旋律．＂因此，<<离别>> 中有两条旋律，加上主旋律<<夫妻本是同林鸟>>恰到好处地数次出现，配上和声，打击乐的适度使用，音乐极富层次. 而张根生抖出 “ 契约” 的过程, 更添加了一支<<春江花月夜>>  旋律, 由隐趋明, 由远至近, 由低走高, 由慢转快, 由弱变强, 最后由( 戏曲琵琶高手吴垂伦手执) “ 铁板铜琵”弹拨, 达到巔峰……, 琴弦似断, 琶声嘎止, 春宝娘得知被典出去了, 如五雷轰顶. 父亲编织的音乐, 完全冲上了戏剧性高潮. 而后, 复杂的一盘音乐又变回到单一旋律, 合唱声再起．<<离别>>的音乐实在经典，又经一流戏曲乐队精湛演奏，听众欲罢不能.  如果撇开演员的演唱, <<离别>>的音乐, 完全可以独立成章.
  
   数年前，我与寓居温哥华的音乐家黄锦培先生电话聊天，打开音响，放送了他从未听过的<<离别>>，请他评点．听了数段后，黄先生不加思索，脱口而出  ： ＂ 民族化＂． （非常幸运，沪剧<< 为奴隶的母亲>>1962的现场实况音乐保留下来了，内有<<离别>> ，上海音像公司出版. 在此,我不推崇上海录像公司出品的沪剧<< 为奴隶的母亲>>２０００年舞台纪录片，因为许如辉的音乐被切割得支离破碎，以致观赏效果极为逊色．这一点，连杨飞飞也直认不讳．真是＂悦耳的音乐可为平常之作添色, 不到位的音乐足以破坏一台好戏.＂）
  
   而 <<典妻>>（第３场），<<思家>>（第５场）,  <<归来>>（第８场）的音乐，同样扣人心弦．如<<典妻>>一场，张根生贩卖皮货失利，货物又在温州关卡被充公，借贷无门，悬崖寻死，后获媒婆沈大娘搭救，在她舌灿如花的鼓噪下, 写下契约，以８０元洋钱的代价，导出典妻悲剧．父亲设计的<<七岁辰光帮人做>>，让准备跳崖的根生，在猫头鹰催促声中，急弦繁管的伴奏下，唱得肝肠寸断，催人泪下． 这段音乐为什么写得如此成功，因为音乐背后有我父亲浙东农村苦难生活的影子．父亲自述：＂我自小生长在一个上无片瓦，下无寸地的贫困家庭＂．我的祖父许鉴荣与剧中张根生又何其相似，他也时常贩卖货物失利，蹲在青石板上，借酒烧愁．祖父和父亲两代，小时候都在田头当过放牛娃：＂看牛放羊捉青草（根生自叹）＂．这就是我想说的，尽管有人尝试改写许如辉的<< 为奴隶的母亲 >>，但经典是很难搬动的，再也没有人能写出许如辉的<< 为奴隶的母亲 >> 悲剧风格了，这里有作曲家的生活磨难，深厚的艺术功底，观察事物的能力，编织旋律的才华，驾御整体音乐的本事，作曲实在是要有点创作天份的．
  
   沪剧 <<  为奴隶的母亲 >> 已公演千余场了； 单剧中小春宝就换了10 位 ； 春宝娘（杨飞飞饰）的著名唱段 <<离 家>> ，<<扎鞋底>> ， <<回家路上>>，因广为流传，被行家称为 ＂ 老三段 ＂ ；书店里则堆满了 << 为奴隶的母亲 >> 相关音响制品. 父亲的多年合作者， 直至今日， 都以尊敬的语气 ， 异口同声盛赞他，怀念他． 编剧金人和主胡乐师 陈锦坤 先生对我感言：
 
  　 　  你父亲对各地民歌很熟悉 ，他 对浙东农村山区的贫困生活，体会非常真切．<< 为奴隶的母亲 >>以 1962年的曲子
　　　最好听，乐 队好 ，演到第四场 （ 离别）, 剧场里都在哭．你父亲是大师级的作曲家 ．
 
　　父亲生前听到不少赞誉, 有关沪剧<<为奴隶的母亲 >>音乐 ，闻言后, 他一般都微笑不语, 从不炫才扬已, 偶而, 才吐出淡淡一句话: “ 这部戏的音乐, 我是化了一点心血的.”  父亲自己对 << 为奴隶的母亲 >> 音乐，也是满意的 ．80年代初 , 他总算摆脱精神长期受摧残的折磨，换得一丝清闲，坐在客厅，阖上双目, 从头到尾欣赏了一遍电台录音（1962 年版 ）， 情不自禁地说 :＂ 前后一 致 ，很完整 ， 很好 ．＂ 　
     　 
　　沪剧<< 为奴隶的母亲 >>(1962年版)中演员的歌唱，作为音乐的一部分，个个可圈可点．唯一不足，合唱队成员略显逊色，感情投入不够，父亲当年没有训练好, 今后搬演要改进．瑕不掩瑜，沪剧<< 为奴隶的母亲 >>无异是成功的，它更是守望歌剧理论＂音乐是歌剧中最重要的戏剧元素＂，极有说服力的一出剧目实例．
　　
   囿于戏曲程式的局限，父亲(许如辉)不能酣畅地写气氛音乐．譬如，意大利观众可以端坐在大幕紧闭的剧场里， 闭上眼睛，听上 10  分钟威尔丁的序曲，无比陶醉；而中国戏迷久不见大幕开启，是会躁动，坐立不安 的．但以许如 辉深具潜质的功力 ， 30年代就创作过交响乐曲<< 壮 志千秋>>,   <<新胡茄十八拍>>[41 ] ，40年代谱写过器乐曲 << 凯旋乐章>>， <<寒夜闻 柝 >> 等作品的经历来看[42],   他完全能写出长篇流畅的序曲来 ．
　　
   不管如何,  许如辉的一 些戏曲音乐作品，分量凝厚 ， 内涵丰富 ，具有雄厚的资本，被整理 ， 改编成中国民族交响音乐，代表 ＂ 国风 ＂， 进军国际乐坛 ． 而象 << 陈化成>> ， << 为 奴隶的母亲 > 这类从剧本到音乐比较成熟的戏曲作品，可秉承现代化理念，运用现代化手法，重新加工排练，作为中国民族歌剧,  即以上海歌剧 （Shanghai Opera )  的形式 ，推出国门 ．
  
   有比较才有鉴别．无论西方歌剧还是中国戏曲，成功的要素 ，均是作曲家的旋律. 中国不乏优秀作曲家和好作品，可惜没有审时度势地弘扬出去．当西方音乐家游学四海，博采众长 ，众星烘月，筑建本国民族乐派之时， 许如辉等一大 批中国民族音乐家，却处于锁国闭关，思维禁锢 ，创作压抑 ，人际蒙难的无奈之中． 就这点而言，许如辉后半生沉潜在上海戏曲界 ，未尝不是好事 ，他至少避开了中国音乐界无休无止，不着边际的理论大混战， ＂躲进小楼成一统＂， 经营自己的作曲王国，殚思极虑 ，留下了一批作品．而许如辉谱写的民族歌剧化的戏曲音乐， 得到了民众的认可，经受了时间的考验，兴许是我国音乐发展史中那个断层代遗下的， 不可多得的珍品之 一  ．

　　　　五． 呕心沥血 ， 燃烧生命而就的悲剧音乐家
 

   数年前 ，尚有北京音乐界人士南下上海,寻访父亲许如辉. 可惜, 父亲已故世了.诚然,  这些专家不是前来与父亲切磋戏曲音乐的，而是另有艺术探索．国内音乐界对许如辉后半生在戏曲音乐上的建树，可说尚无任何认识．
　 　
   即如莫札特的歌剧 << 费家罗的婚礼>>，比才的 <<卡门 >>, 首演并不卖座[ 43 ]，事隔多年 ，还是被外国音乐界挖了出来 ．而我国戏曲界早有说法：只要有一段唱段在社会上流传，整部戏就保留下来了．我父亲谱写的戏曲音乐作品，不但有许多唱段在社会上流传，还有不少折子戏,  乃至整部戏在社会上公演( <<为奴隶的母亲 >>,  今年4月还在上海演出). 更难得的，父亲留下为数众多优雅动听的戏曲间奏曲，可供交响乐队演奏．
  
   父亲后半生在上海戏曲界耕耘，从不与人谈论自己的过去，甚至连许如辉本名也丢弃了 ， 只以＂ 水辉 ＂ 称谓与人交往．他视谱写音乐为天职，甘于寂寞，淡泊名利， 在逆境中完成大量作品．
　　
   文革结束后，沪剧<<为 奴隶的母亲 >>在上海沪东工人文化宫和中国大戏院公演， 再度轰动剧坛. 上 海戏剧家协会召开剧目研讨会， 到会的戏剧专家学者， 给于高度评价．会上，有专家提到 <<为奴隶的母亲 >> 音乐非常成功，若没有感人的音乐，这出戏几乎不会竖起来．与会者这才想起我父亲, 他们四处环顾, 满场找他：＂ 水辉呢 ？ 水辉在哪里 ？ 怎么没有请水辉参加讨论会？＂
  
   沪剧<<为奴隶的母亲 >> ，将是沪剧史上最成功的作品 ，也必将是中国戏曲史上极少数经典作品之一．对此结论，时间会证明一切．
   
   从流行歌曲<< 永别了我的弟弟>> ， <<卖油条>> ，<< 缝穷婆>> 始 ， 到 <<妓女泪 >>,  <<陈化成 >>,  <<王魁负桂英 >>,   <<为奴隶的母亲 >>等系列戏曲音乐的成功，历史是可以定论的 ： 许如辉 一生以写悲剧音乐见长, 他是一 位呕心沥血，＂ 燃烧生命 ＂ 而就的悲剧音乐家 ．
   　 　
   俄国文豪托尔斯泰在 <<艺术论 >> 中写道  ：  
  
  　 　 科学与艺术的活动，只有在不享受权力，只认识义务的
　　　时候，才有好成绩 ．以精神为劳作，为他人服务的人, 永远要
　　　为完成这事业而受苦．因为只有在痛苦与烦恼中，才能产生高
　　　贵的精神．牺牲与痛苦是思想家与艺术家的命运，他们的目的
　　　是为那众人的福祉，绝没有心广体胖, 自得自满的艺术家 ． [ 44 ]

　　父亲不就是托尔斯泰笔下的艺术家形象吗 ？如果＂ 善＂ 是俄 国大文豪托尔斯泰文学美的基础 ； 那么，＂ 善 ＂ 也是作曲家许如辉音乐美的基础.
　　
　　新发现的父亲手稿中，有＂我的作品有为贫苦鸣不平的＂的记叙．在创作 << 为奴隶的母亲  >> 音乐时,  父亲一直沉浸于民国年间兵荒马乱的江浙农村，不时联想自己无法忘怀的坎坷童年身世．失去亲人的悲痛，使父亲对普天下社会底层人物的辛酸深切感同.  他 全心创作，耗尽心血，每写完一个音乐章节,  大汗淋漓,  热泪盈眶,  不能自拔． 1979年复排<< 为奴隶的母亲>>时, 父亲捐出了幸存的剧本和曲谱, 参与排练(戏上演后,即被踢走), 排到<<离别>>一场, 他的钢琴声起，演员和合唱队员都哭成 了一团 ．
　　
　　戏曲同仁记忆中的许如辉:

  　　 一 生简朴，言语不多，平易近人，创作 从不马虎，为了加强戏曲音乐， 呕心沥血． << 为奴隶的母亲 >> 每个音符化尽了心血，乐器配器全心投入. ＂ [45 ]
 
　　父亲一生稳健持重；虽然平素言语不多，但他的戏曲音乐爆发力 ，却发聋振聩 ， 感染力极强；他把自己的情感，全部投入到音乐中去了．
　　
　　演奏了我父亲大量戏曲音乐作品的陈锦坤先生还回忆说 ：
    
  　　排一出戏是不容易的，人要瘦几斤．每次排 戏，你父亲很早就到，未排之前先交换唱腔，配器的意见 ．整出戏在初排，复排， 连排，总排时，你父亲的曲子还没有定下来，直到彩排时，他才完成总谱．  你父亲人很耐心，对工作绝对负
　　　责，人非常好, 有大将风度，我们对他很尊敬 ．你父亲的曲谱特点是乡土味浓，民歌音韵足，吸引力强，有新鲜感和推进力．
　　　许多有声望的专业艺术家都称他为民乐大师，我也觉得水辉老师是受之无愧的．

　　　2002年 3月 ，笛子演奏家陆春龄在上海与友人谈起许如 辉，说道  ：

      这个人是了不起的，民乐功底很深 .  他会吹埙 ， 会弹奏许多乐器 ，还会作曲，我们合作过好多次 ．他现在好吗？ 人在哪里 ？

　　尽管父亲在中国音乐史上成绩斐然，但在上海音协一些人的把持下，他是终生没有资格参加中国音乐家协会的．许如辉被中国音乐界冷落了 50 年． 
　　　 　
　　上海有一位著名的文艺评论家，名叫何慢，著有 <<粉墨春秋>> ( 盖叫天的舞台艺术) 等书，与我父亲有将近40 年的交往．1987年 元月， 何慢惊闻父亲故世的消息后，披了一件军大 衣 ，冒着凛冽的寒风 ，神色凝重地前来参加追悼会，并代表上海市戏剧家协会致悼词 ，对临终尚未摘掉＂ 严重政历问题 ＂ 帽子的许如辉， 一句一顿，作了历史上前瞻性的评价：
 
  　 　  水辉 （许如辉） 同志是一位勤勤恳恳耕耘的老黄牛 ，一 位优秀的作曲家．他对沪剧的贡献非常大 ， 在沪剧界 ，甚至在整个戏曲界中，创作了这么多作品（ 一百多部戏曲作品） 的人， 是为数不多的．  

　　何慢先生虽然评价的是戏曲界的许如辉，这何尝不是对中国音乐史上重要人物许如 辉的首次肯定？ 父亲含冤而逝，未及聆听到何慢先生的感性发言，是很遗憾的  ． 

　　父亲故世多年了，他的许多友人，直到今天都没有忘记他．上海另一位著名文艺评论家周良材, 出版过<<百年沪剧话沧桑>>等著述，近年也撰写了一篇回忆文章：<<死而不亡者寿：纪念水辉逝世十五周年>>．周先生在文内感言： 

  　　＂死而不亡者寿＂  取之古典名著 << 道德经>> 第 33 章，
　　　作者老子在这里说明了一条真理：举凡有道之人，虽然去世了，但人们不会忘记他 ， 这才是真正的长寿．
  　　我看水辉就是这样！他一生坎坷，郁郁而死，但海内外的读者没有忘记他，观众没有忘记他，诸亲好友更没有忘记他．如今，他 的代表作<< 少奶奶的扇子>> ，<<为奴隶的母亲>>等沪剧，仍然活跃 在舞台上，且有极大的叫座力；即使解放前20到40年代创作的歌曲，仍在广大老歌迷中流传，演唱，海内外出版社也给以纷纷出版．．．，凡此种种，不是＂死而不亡＂，是什么呢 ？
　　我从事戏剧工作已有半个世纪，结识海内外的编导演,  舞音美的专家学者已难以计数，然而水辉（许如辉）给我的印象是极为深刻的．特别是他走完人生道路，在医院弥留之际，我还在他病榻旁．这一点，即使对我最亲近的老母与亡妻，也都没有做到，至今还深感内疚，虽然我人还在上海．
  　　1987年 1月 4日（农历十二月初五）是个难忘的日子．当时元旦刚过, 春节将临，按常规我们要分头慰问一批专家,  老艺人．因为水辉在病中，故决定提前几天去医院．那知一进病房，凄怆悲凉，水辉已奄奄一息，不省人事．全家大小正围绕他哀痛抽泣．无奈，我只得与家人交谈．不一会，病情更趋恶化，医生虽及时赶来抢救，终因回天乏术而与世长辞．．．  

   一位善写悲剧音乐的作曲家，就这样连政策都没有落实,  穷困潦倒地结束了他自己无从叙述的悲剧一生．

   1949年后，由于特殊的历史原因，比头衔，谈评论，说爆光率，这些美好的事情绝对轮不到许如辉头上，但他留下了作品, 留下了扎扎实实，经久弭尔的音乐作品，而评价一位作曲家的历史贡献，不看他的作品，又看什么呢？

   我以肃穆，缅怀，沉郁的心情，写下了本文<<许如辉与中国戏曲音乐>>．
    
  

   (原载中国艺术研究院音乐研究所<<中国音乐学>> 2004年第2期, 同年9月修改) 
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　 　         参考文献与注释

[ 1 ]. 许如辉( 1910- 1987), 作曲家. 1910年7月10日出生于浙江嵊县. 幼年家境贫困, 仅念过 3 年私塾, 即到浙江余姚学徒. 之后, 舅父将许如辉带到上海工作.1925年,许如辉15岁时, 加入大同乐会为会员. 此时他师从郑觐文学习吹奏民族乐器. 由于他聪颖苦学, 不久便任大同乐会司鼓, 并兼吹奏笛及埙 (埙又称壎, 为古吹奏乐器). 不久, 许如辉进入明星影片公司担任作曲,  谱写了不少电影歌曲, 他的<<卖油条>>, <<永别了我的弟弟>>等歌曲都很流行. 20世纪50年代后, 许如辉进入上海沪剧界, 从事编剧及作曲工作. 其中如<<少奶奶的扇子>>即为他的代表作.  1986年, 许如辉创作沪剧剧本<<二月>>,  完稿后于次年因病去世.      ( 摘自<<上海老歌名典>>,  第31页)

[ 2 ]. 大同乐会(1918-1946), 中国历史上最具影响力的民族音乐团体, 前后可分为上海和重庆两个时期. 1918年, 由国乐家郑觐文在琴学家汪昱庭, 昆曲家杨子咏, 申报馆总经理史量才等人的协助下, 于上海创立. 郑觐文为大同乐会拟定的宗旨是: 整理中国古乐, 制造标准乐器, 造就国乐人才. 20年代末, 大同乐会成立东方大乐队, 对外演奏; 同期, 理事会成立, 蔡元培, 李石曾, 钱新之, 王曉籟, 黄炎培, 许世英等名流成为理事; 30年代初,制成160余种仿古乐器. 郑觐文还在上海大同乐会培养了许如辉(作曲家), 秦鹏章(指挥家), 卫仲乐(演奏家),  许光毅(演奏家), 以及缪金林(琴筝制作师)等一大批后来在音乐史上同样具影响力的弟子. 1935年, 郑觐文病故, 会务无形停顿. 1937年抗战爆发后, 大同乐会在民国政府高层陈立夫, 陈果夫, 于右任, 李石曾, 潘公展等人的参与决策下, 迁往大后方重庆, 继由郑玉荪(郑觐文之子)和许如辉(郑觐文弟子)分管事务和乐务工作. 郑玉蓀和许如辉遵照民国政府的指示,弘扬大同精神, 继承郑觐文遗志, 在重庆开创了振兴中国国乐的新局面.1942年6月, 许如辉试编成功迄今最完整的<<国家典礼乐章>>(24章节), 并在重庆文运会堂和新运会堂公开演奏, 当时的中央通讯社发过新闻消息. 1946年春, 大同乐会在重庆结束, 前后历时28载, 留下了宝贵的音乐文化遗产.

[ 3 ]. 吴剑岚 (1898-1983), 大同乐会早期会员之一, 上海复旦大学中文系教授, 除会吹篪外, 还擅长作画, 精通中医.  

[ 4 ]. 陈钢等主编 ：<<上海老歌名典 >>，上 海辞书出版社 ，上海 ， 2002年4 月 ，第31 到 35页 ．

[ 5 ]. 许文霞 :  " 我的父亲许如辉与中国早期流行歌曲",  <<中国音乐学 >>, 中国艺术研究院音乐研究所编 ，北京 ， 2002年 第1期 ，第 63到 77 页.  
 
[ 6 ]. 苏青 (1917- 1982),  本名冯允庄, 浙江宁波人,  40年代在上海笔耕,  成为与张爱玲齐名的著名作家, 著有<<结婚十年>>, <<歧途佳人>>等小说. 50年代初进入上海戏曲界, 在尹桂芳任团长的芳华越剧团担任编剧, 撰有剧本<<屈原>>(最具文学性的越剧剧本, 也是苏青戏曲剧本代表作, 1954年华东戏曲会演上获奖剧目),<<宝玉与黛玉>>等. 1955年, 因与贾植芳通信探讨司马迁问题,  涉嫌”胡风反革命集团”而被投进监狱, 从此埋没. 出狱后, 被贬到上海小型红旗锡剧团,写过<<海蜂>>等戏, 此时, 她发现自己的戏曲作品被剽窃, 但无处申诉, 痛苦地对友人说: “ 我因为有政治问题, 人家是政治上的宠儿,  剧本被他们剽窃也无办法可想. ” 66年文革运动中,再被贬为看门人.1982年, 苏青在贫病交加中含冤而逝, 年仅65岁.

[7 ]. 许如辉 ( 水辉 )的戏曲音乐剧目, 可参阅上海<< 解放日报 >> ， << 新民晚报>> 等报刊历年登载之演出广告，上海图书馆报刊部收藏．许如辉(水辉)的戏曲音乐音响制品, 在上海出品数量很大, 绝大部分没有列出署名, 侵权情况严重.

　　　[ 8 ]. 许如辉手稿.

[ 9 ]. 许如辉 ， 徐以礼 : ＂ 曲牌锣鼓的新谱 ＂，<<戏曲报 >>， 华东人民出版社 ， 第 4卷 , 第5 期 ，1951 年4 月20 日 ， 第185 页到 190 页.
 
[10 ].  1956年11月, 上海举办南北昆曲观摩演出,日夜两场, 剧目丰富,历时一月.南北昆曲共襄盛举, 这是历史上绝无仅有的一次. 为这次盛演, 专门成立了70余位专家学者组成的艺委会, 分演出, 剧本和音乐三大组, 边观摩, 边座谈, 共为昆曲繁荣献计献策. 中国戏剧家协会主席田汉,专程来沪作了大会发言. 欧阳予倩, 俞振飞, 赵景深, 应云卫, 白云生, 周传瑛,杨村彬等, 加入了演出和剧本组. 许如辉(水辉), 陈歌辛, 黎锦晖, 沙梅等作曲家,作为艺委会音乐组成员的发言, 详见<<昆剧观摩演出纪念文集>>, 中国戏剧家协会上海分会编 ，上海文化出版社 ， 上 海 ，1957 年 ，第 82 到 88 页 .

 [ 11]. 同 [ 8 ].

[12 ]. 陈同等 ：<< 当代文化>>， 载 <<上海通史>>，上 海人 民出版社 ，上海,  第 14 卷， 1999 年 ， 第 53 页 ． 

 [ 13 ]. 此为文章手稿, 发表在何处待查.

[ 14 ]. 许敏 ：<< 民国文化>>， 载 <<上海通史>> ，上海人民出版社 ， 上 海 ， 第 10 卷， 1999 年 ， 第 218 页.

[ 15 ]. 许如辉 ： <<谈沪剧音乐 >> ， 刊于沪剧 <<白毛女 >>说明书内，上 海,  1951 年12月 ．

 [ 16 ]. 同 [15 ].

[ 17 ]. 滑稽剧<<三毛学生意>>, 上海大众滑稽剧团保留剧目, 1957年公演于上海, 范哈哈编剧, 何非光导演, 许如辉(水辉)作曲, 文彬彬主演. 这是许如辉与何非光的再度合作. 1939年, 许如辉在重庆曾为何非光编导的抗战电影<<东亚之光>>(中国电影制片厂)作曲. 而文彬彬则演绝了”三毛”. 1958年, <<三毛学生意>>进京演出, 周恩来总理连看了两场, 回沪后, 即由上海天马电影制片厂搬上银幕, 不过, 导演和作曲均易人. 电影导演是黄佐临, 而30年代即为联华影片公司演员的原导演何非光(台湾籍), 被撤换不算,又以莫须有的”反革命罪”,  1959年6月被上海虹口区人民法院判处“ 管制2年”, 从此无单位敢收留他,以至长期无业达20余年. 文彬彬这位“文派马夹滑稽(专演小人物)”的创始人, 外国人称之  “ 东方卓别林 ”的著名演员, 文革后期还被作为”特嫌”, 惨无人道地遭殴. 文彬彬不堪忍受, 从浦东逃到浦西, 又被抓回毒打, 1972年呕血而死, 年仅57岁.

[ 18 ]. 丁国斌  ( 1922- 1993), 原名潘启盛, 上海市人, 自小喜欢唱京剧, 40年代后期成为著名沪剧演员, 上海勤艺沪剧团台柱, 嗓音略哑, 但极具韵味, 戏路很宽, 以小生行当为主,  如广为赞誉的<<为奴隶的母亲>>中张根生一角,是他1954年原创的. 丁国斌塑造的其他令人难忘的舞台形象, 还有<<龙凤花烛>>里的炳文, <<妓女泪>>中的陈老师, <<茶花女>>中的杜维周( 杜达民之父), <<劈山救母>>中的二郎神等. 1958年, 丁国斌调往长江沪剧团, 与施春轩, 汪秀英同台, 在<<史红梅>>, <<顾鼎成>>, <<啼笑姻缘>>等戏中, 担任主要角色. 丁国斌1993年病故, 享年71岁. 熟悉沪剧界的人士认为,丁国斌是少有的具书卷气, 注重自身文化修养的演员.

[ 19 ]. 上海勤艺沪剧团在社会上风靡程 度 ，业务火红情形 ，由该团团长杨飞飞 ， 赵春芳 ， 陆才耕等人士， 于 2000年 4月 提 供 ．

[ 20 ]. 方能及 ： ＂ 沪剧今昔 ＂ ， <<世界日报>> ， 北美洲 ， 2002 年 2 月 15 ， 16 日.

[ 21 ]. 许文霞：＂冒舒湮与<<董小宛>>＂，<<世界日报>>，上下古今，北美洲，2003年6月9，10日．

[ 22 ]. 郑体思：＂ 重庆大同乐会 ＂ ， <<沙平坝文史资料 >>， 重庆 ，第16辑,  2000 年 10月， 第71 页. 

[ 23 ]. 话剧 <<董小宛>> , 冒舒湮编剧 ， 袁丛美导演 ， 许如辉作曲 ， 重庆大同乐会伴奏 ．  秦怡演董小宛 ， 陈天国演冒辟疆 ． 1944年1月 25日首演于重庆国泰大戏院．秦怡女士于2002 年7 月12 日作此回忆．  

 [ 24 ]  <<劈山救母>> 作曲体会及创作方法,  许如辉记于1966年 7 月25日.

[ 25 ]. 陈锦坤 ： ＂忆水辉老师 ＂ ，上 海 << 新民晚报>> ， 夜光杯版 ， 2002年12  月21 日 ．

 [ 26 ]. 同 [15 ].    

 [ 27 ].  << New Standard Encyclopedia >>, Standard Educational Corporation,    Chicago, USA,Vol. 12,  1990,  p. Q111-d .

[ 28 ]. 门马直卫等著， 林胜仪译  ： <<大音乐家的生涯 >>， 全音乐谱出版 社 ， 台湾 ， 1996年. 

 [ 29 ]. 许文霞 ： ＂ 我的父亲许如辉与重庆大同乐会 " ， <<音乐探索 >>,
  四川音乐学院  ，成都 ， 2002年 ， 第4 期 ， 第74 到81 页 ． 

 [ 30 ]. <<音乐月刊 >>,　重庆,  第1卷，第1期，1942 年3月,　乐讯页．

[ 31 ]. 冯光钰 ：" 扎根在 民族音乐的土地上 " ，<< 中国近现代音乐家传 >> ， 向延生主编，春风文艺出版社 ， 沈阳 ， 第 3 卷 ，1994 ,  第51 页.

 [ 32 ]. 根据与台湾张昊先生越洋通话和江苏史悠祺先生来信提供所得． 

[ 33 ]. 许如辉手稿记载： 1946 年 ，他相约好友邵树基 （ 原上海大同影片公司主办人之 一 ），  在上海南京大戏 院 （ 今上海音乐厅 ）观看<< 孟姜女>>后 ，萌生了将自己在重庆推出 的音乐剧 << 木兰从军>> 搬上上海舞台的念头． << 木兰从军>> 的戏服 ， 已从重庆运来海． 后因经费筹措有困难 ，国共内战开始 ， 没有演成．   

 [ 34 ] . 同 [ 8 ].

[ 35 ]. 瞿希贤: ”遥祭沈知白”, 载<<沈知白音乐论文选>>，姜椿芳，赵佳梓主编, 上海音乐出版社，上海，1994年3月, 第482页.

[ 36 ]. 朱明  ：" 振兴国乐不遗余力  " ，<< 中国近现代音乐家传 >> ， 春风文艺出版社 ， 沈阳 ， 第 1 卷 ，1994 ,  第26 页.

[ 37 ]. 胡郁青 ， 丁晓红  ： ＂登昆仑之巅 ， 吹黄钟之律' " ， <<音乐探索 >>, 四川音乐学院， 成都 ，2001 年  ， 第4 期 ， 第3 到 第 6 页 ． 

[ 38 ]. 孔令培 ：＂ 民 族血脉与底蕴＂，　载<<跨入新世纪的思考>>，上海戏曲音乐协会编，中国戏剧出版社，北京,  1999年7月, 　第217 到223页．
 
[ 39 ]. ＂ 签建立中国本体交响乐文化 ＂ ,  <<世界日报>>, 文艺版 ，北美洲 ，  1999 年 3 月 4 日．

[ 40 ]. 许文霞：＂沪剧<<为奴隶的母亲>>与作曲家许如辉＂，<<上海戏剧>>，上海戏剧家协会编，2003年第1期，第37到38页． 

 [ 41 ] 上海 <<申报>> ， 播音消息 ， 1935 年 4 月 11 日 和 10月14 日. 

 [ 42 ] 请参阅重庆大同乐会中国国乐团 （ 团长许如辉 ）第一 次国乐演奏    会节目单 ， 重庆 ， 曹家庵， 文化会堂 ， 1942 年12 月26日． 

[ 43 ]. Joseph Wechsberg: << The Opera >>, The Macmillan Company, New York, US, 1972, p. 282.

[ 44 ]. 托尔斯泰 ： <<艺术论>>， 耿济之译 ， 远流出版社 ， 台湾 , 1989 年 ，第 1 到  27 页 .

　　　[ 45 ]．陆才耕 ： <<回忆许如辉>> （ 待发稿 ），上 海 ， 2000 年 9月 9日．